МедиаАртЛаб +

ENG

RUS

Peter Weibel
- (1992)
Тематика: Медиа-технологии
Язык оригинала: английский

(Eigenwelt der Apparatewelt / Pioneers of Electronoc art, «Ars Electronica», Linz, 1992, с.12)

Мир аппаратов - мир в себе
Развитие современного искусства неразрывно связано с понятием автономной ценности[1]. Под автономной ценностью в контексте современного искусства подразумевается автономная ценность художественных средств, при помощи которых современное искусство заявляет о своей автономности. Открытие автономной ценности художественного материала является логическим следствием натиска абстракционизма в начале ХХ века. И эта ценность продолжает возрастать.

В конце 19 века была открыта автономная ценность цвета. Ряд художников сделал заявления, свидетельствующие об освобождении цвета как автономного медиума. Морис Дени (1896): "В соответствии с моим определением 1890 года картина стала поверхностью для аранжировки цвета по определенным принципам." Винсент Ван Гог : "Я поглощен полностью законами цвета - жаль, что мы не узнали их в юности! Истинные художники – не те, кто создает локальные цвета… Художник будущего - колорист, какого до него никогда не было".

Эжен Делакруа был обвинен Максимом Дюкампом в следующем: "Так же как некоторые литераторы создали искусство ради искусства, мсье Делакруа создал цвет ради цвета". Сезанн, отец кубизма, разрушил объект, придерживаясь лишь логики цвета и колористической конструкции: "Существует лишь логика цвета, черт побери. Художник должен повиноваться только ей". Художники никогда не перeставали проповедовать абстракцию цвета от объекта. Поль Гоген: "Чистый цвет! Это то, ради чего можно всем пожертвовать (Не надо так много работать с натуры. Искусство - абстракция". Освобождение цвета от его репрезентативной функции, от его локального цвета привело к абстрагированию цвета от объекта. Абстракция цвета, как триумф автономной ценности цвета, привела, в конечном счете, к изгнанию объекта с полотна. Абстрагированная автономная ценность цвета заложила фундамент абстрактной нерепрезентативной живописи.

На данный анализ цвета на основе дисперсии света оказали влияние такие научные работы как :

· Шарль Блан "Грамматика искусства дизайна" (1867)

· Мишель Эжен Шевроль "Законы контраста и гармонии цвета"(1839)

· Огден Н.Руд "Современное преподавание цвета" (1881)

· Чарльз Генри "Научная эстетика" (1885)

Анализ цвета не только увеличил автономную ценность цвета и материала, но и самого метода. Живопись больше не была личной романтической импровизацией, а стала научным методом. "Я рисую свой метод," сказал Сера, "ничего более". Пол Адамс написал в 1886 году: "Посредством бескомпромиссного применения научного изображения цвета и его странных инновационных качеств Писcарро, Синьяк и Сера представляют определенное направление импрессионистской живописи." В 1887 Писсарро сам себя назвал "научным импрессионистом, находящимся в поисках живописи, которая существует в гармонии с нашим временем." Феликс Феньон описывал технику пост-импрессионизма как "осознанный и научный стиль, обезличенный и, в некотором смысле, абстрактный метод."

Открытие внутреннего качества цвета возвестило об абстракции. Абстрактная живопись стала самостоятельным миром цвета и формы. Результатом разрыва с внешним миром, изгнания объекта и отрицания внешних референтов стала одержимость законами нового открытого мира (мира цвета). Автономная ценность цвета требовала научного, не субъективного метода. Научное обоснование рисования по объективным законам видения, цвета и света были выраженными целями пост-импрессионизма, дивизионизма и пуантилизма (вопреки субъективности импрессионизма). Данные направления живописи в конце 19 века были предварены возникновением фотографии в середине 19 века. Мы можем предположить, что на такое развитие живописи в автономные миры цвета и полотна, линий и форм, и основа живописи на научном методе и деперсонализации повлияла фотография , машинное воспроизведение образов.

Последующие стадии современного искусства в его поисках еще большей автономии и освобождения от составляющих элементов были заняты определением автономной ценности света (от Роберта Делоне, 1912, до Зденека Песанека , отца светового кинетизма, который изобрел красный неоновый свет в 1933) и автономной ценности материала (от Татлина до Бейюса(?). Занимаясь автономной ценностью материала, Татлин приблизился к машинному искусству, параллельному машинному искусству абстрактного авангардистского фильма двадцатых годов. (Обратите внимание на баннер, сделанный Р.Хаусманном и Г.Грошем : "Да здравствует машинное искусство Татлина."

После уничтожения внешнего референта путем наложениязапрета на объект наступила фаза, в которой внешний референт был заменен внутренним. Невещественные цвета и формы стали представлять внутренние состояния (например: мир души) вместо внешних (например: мир предметов).Абстракция вскоре стала доктриной знаков для выражения структур существования, души, космоса. Этот внутренний референт, однако, подвергся атаке со стороны русских конструктивистов и продуктивистов. После уничтожения внешнего референта со внутренним также было покончено, и искусство стало самодостаточным. (?) Путем постепенного освобождения от всех своих элементов как автономных ценностей и методов искусство начало производить свои собственные миры. Провозглашение независимости цвета и формы, на чем и базируется автономия современной живописи, повлекло за собой появление новых эстетических стратегий, таких как: деперсонализация, уничтожение подписи художника и научные методы создания образов, идущие в ногу со временем. Все это, как бы то ни было, являлось эстетической грамматикой созданной скорее фотографией, нежели живописью, и первая выражала известную грамматику машинного производства образов.

Машинный и использующий машины медиа-арт не только логически вытекает из визуальных видов искусства, но и является предпосылкой современного искусства. В 1839 году (после изобретения Дагерром фотографии) Поль Деларош выразил это несколько спорно :"С сегодняшнего дня и навсегда живопись мертва." Разумеется, это относится к исторической живописи. Внедрение машин в мир живописи революционно преобразило искусство и дало рождение современности. Здесь я попытаюсь объяснить, почему до сих пор существует такое сильное сопротивление машинному и медиа -арту. Это обусловлено тем, что присуще современному искусству и в то же время делает его тревожным - его независимость (автономия). Использующий машины арт подразумевает независимость машин от человека.

Машина стала соперником человека в создании произведения. Машина как автономные производитель дает первую и фундаментальную модель для всех последующих автономных движений в современном искусстве. Первой стадией "автономного" имиджа было машинное воспроизведение

образов в фотографии(1839). Передача образов на расстоянии через сканирование (телеграф), растворение двумерного имиджа в линеарной последовательности временных точек произошло примерно в этот же период. Разделение послания и посланца в эру электромагнетизма (1873-Максвелл, 1887- Герц, 1896 - Маркони) сделали возможным произведение знаков без посредника и материала в телематической культуре. Как результат- исчезновение пространства и времени. Телефон, телекопирующее устройство, "электронный телескоп" (ТВ система, созданная Р.Нипковым в 1884) - это системы, передающие как звуковые, так и статичные и динамичные образы. За производством машинных образов последовала передача этих образов (вторая стадия). Приводимые в движение машинами образы - кино- иллюзия движущегося образа- были третьей стадией.

Открытие электрона и изобретение электронно-лучевой трубки (1897) создали базу для электронного производства и передачи образов. Магнитная запись видеосигналов (вместо записей звука ранее) при помощи видеомагнитофона (1951) соединила кино и телевидение (хранение образов и их воспроизведение) в новом медиуме - видео. Эта четвертая стадия увеличила возможности манипуляций с образом при помощи машин.

...

Скандальность машинного арта, начиная с фотографии и видео и заканчивая компьютером, развенчивает миф о том, что искусство является точкой приложения сил человеческого творчества и поэтому уникально индивидуально. Машинный арт высмеивает это представление об искусстве среднего класса весьма резко. Уже Фокс Тальбот почувствовал это. Хотя он прямо выражает в заглавии своей первой работы ("Некоторые размышления об искусстве фотогеничного рисунка или процесс, посредством которого происходит отчуждение естественных объектов без помощи карандаша художника" 1839) мысль о том, что традиционные орудия живописи исчезли и то, что образ теперь создает сама машина, а не художник, тем не менее, он почувствовал идеологическое неприятие исключения субъекта из процесса. Вместо того, чтобы озаглавить свою основную работу "Карандаш Машины", он назвал ее "Карандаш Природы" (1844), и это несмотря на факт своего понимания и осознания автономной ценности фотографии. Тальбот не упоминает даже машину, этот raison d'etre (смысл существования) фотографии. Напротив, преобразовал ее в идеологическом экстазе в творение природы, если не Бога. Таким образом суверенитет буржуазного субъекта остался нетронутым, по крайней мере, в идеологической терминологии. Автономия фотографической машины была первой моделью "автономии", которая спровоцировала появление логики автономного искусства, заключавшейся в прогрессивном развитии его автономных элементов. Эти три стадии включали в себя: 1) анализ и сдвиг фокуса (подчеркивание или пренебрежение специфических аспектов); 2) эмансипация и абсолютизация (опускание или абсолютное первенство элемента);

3) замена и исключение ( равноценная или полная замена элемента). В современном искусстве это отразилось в развитии различных "собственных" миров, начиная с внутренних качеств цвета, а затем света и материала. Автономная природа средств современного искусства создала основу для автономии самого искусства, но в то же время поставила его под угрозу. Автономный мир аппаратов находится как в начале, так и в конце этого развития. С самого начала медиа арт поддерживало концепцию автономии своего мира, своих ценностей и законов. В этом аспекте, медиа арт- часть предпосылок, истории и будущего искусства. "Мир аппаратов как мир в себе" не просто следует логике модернизма, но и создал свои собственные условия и контекст. Вот чем объясняется само-референтность современного искусства.

Мир "мира аппаратов" продолжает то, что начала живопись, то, что ее вынудили сделать машины и то, что живопись не могла реализовать, а именно: он освободил все элементы от искусства, дав толчок рождению разнообразных миров с их внутренними законами и качествами. Медиа-арт является постоянной (постмодерновой) ре-дефиницией проекта современности. Нетождественность, контекст, интерактивность, наблюдатель заменили тождественность, текст, закрытость, автора. То, что героическое искусство мира аппаратов встречает сопротивление и даже протест, хотя именно оно создало логику современности, можно объяснить идеологическим запретом, мотивированным человеческим страхом перед вакуумом, созданным в современной цивилизации и искусстве автономией машин и исчезновением знакомой привычной реальности.

-------------------------------
[1] Понятие «Автономность» – это емкое понятие, широким интерпретационным спектром. Один из возможных смыслов «авнономность» – как «независимость».

In Russian: Мир аппаратов – Мир в себе