Киноэксперименты русского и французского киноавангарда 1920-1930
/из коллекции Музея кино, Москва/

Дебют Сергея Эйзенштейна в большом кино, потрясающий своим реализмом, жестокостью и кровавым напором рассказ о подавлении одной заводской стачки. «В нашем понимании произведение искусства есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в данной классовой установке. - писал Сергей Эйзенштейн, анализируя свою «Стачку», - Советское кино должно кроить по черепу! Кроить до окончательной победы, и теперь перед угрозой наплыва быта и мещанства на революцию, кроить, как никогда! Дорогу кинокулаку!»

В 1927 году Александр Довженко писал о своем фильме «Звенигора»: «Что же мне скажет читатель, если я пропущу перед его глазами в две тысячи метров пленки - целое тысячелетие? Да еще без интриги, без любви, без Асты Нильсен и Малиновской?». К перечисленному можно добавить - «и без эйзенштейновского, рубленого монтажа». В отличии от принятого в середине 20-х эталона революционной авангардной фильмы картина Довженко не шокировала, а завораживала, не призывала, а околдовывала: скользили тенями по экрану острогрудые ладьи, проносились призрачные рати, былинные деды бросали на рельсы «адские машины». Мифы сплетались с реальностью, и рождался новый «поэтический» кинематограф. И его создатель вопрошал: «Зритель, если ты что-то не понимаешь в моем фильме (...), то может быть ты просто не умеешь мыслить?».

Самый необычный фильм документалиста Дзиги Вертова, смотревшего на мир при помощи «кино-ока», и запечатляющего «киноправду» 24 кадра в секунду. «Человек с киноаппаратом» - это «киноправда» художника, а не хроникера, она создается Вертовым из пристальных взглядов и острых ракурсов, из неправдоподобных случайностей и правдоподобных инсценировок, из утренних умываний и полночных прощаний, из трудных родов и быстрых похорон, из множества осколков пространства и времени. Однако время экспериментаторов-формалистов в советском кино подходило к концу. «Человека с киноаппаратом» приняли без восторга.

Один из лучших примеров звукозрительного синтеза в мировом кино, экранизация симфонической поэмы о паровозе авангардного французского композитора Артура Онеггера. Документальные кадры: общие, средние, крупные планы мчащегося паровоза перемежаются с движениями музыкальных инструментов. Суета паровозных поршней рифмуется с мельканием смычков контрабасов, цилиндры локомотива выступают в дуэте с трубами, волторнами и тромбонами, под бешенный ритм онеггеровской музыки на экране проносятся колеса, рычаги, рельсы, скрипки, саксофоны, кларнеты... Увы, фильм «Пасфик-231» был осужден критикой, как «порочная попыткой возрождения абстрактного кинематографа, которым увлекались сюрреалисты из французского Авангарда», и долгие годы считался ошибкой великого мультипликатора Цехановского.

Сюрреалистическая поэма по сценарию Сальвадора Дали. Физиологически ощутимый мир подсознания создаётся без помощи оптических деформаций изображения.

Кубистская фантазия Фернана Леже превратила фильм в танец объемов и предметов, где смешались механизмы, витрины, ярмарочные карусели, газетные заголовки и ножки милых дам. «Это было похоже на приключение в волшебной стране. Я хотел построить фильм из деталей предметов, но он бы стал слишком абстрактным экспериментом, недоступным для понимания широкой публики. Поэтому при монтаже я чередовал фрагменты и общедоступные реалии. Настоящее кино - это образ никогда не виданного мною предмета,» - объяснял свой замысел режиссер-художник.

Один из основных принципов сюрреализма - отказ от доступной глазам реальности ради реальности сновидческой, отказ от внешнего видения ради видения внутреннего - нашел лаконичное воплощение в первых кадрах фильма «Андалузский пес», где на крупном плане бритва рассекает человеческий глаз. Шок, испытываемый при виде этих кадров все новыми и новыми поколениями зрителей служит надежным проводником в иррациональный мир фильма, где святые отцы равны гниющим ослам, насилие - наслаждению, поэзия - отвращению, а явь - сну.

Марсель Дюшан - изобретатель «ready made», в недрах которого созревал поп-арт, вызывал восхищение сюрреалистов, прославлявших художника и поэта за то, что забросив литературу и изобразительное искусство он посвятил себя шахматам и математике. По вкусу сюрреалистам пришелся и киноопыт Дюшана. «Анемик синема» виделся им «изощренным нагромождением геометрических фигур и шахматных комбинаций». Сюрреалист, а впоследствии выдающийся историк кино Жорж Садуль писал: «Анемик синема» показывал «роторельефы» - вращающиеся диски, геометрические формы которых изменялись под стробоскопическим эффектом. Кроме того Дюшан ввел в фильм фрагменты из «Броненосца «Потемкин», он лучше нас понимал, что в 1925 году Эйзенштейн, представлял своим творчеством авангардистское искусство, очень близкое во всех отношениях к сюрреализму и дадаизму...»

Эта «конструктивистская» абстракция, восславляющая машинерию, один из последних во французском Авангарде опытов создания «чистого фильма», построенного на превалирующих принципах музыкальности и ритмичности. Уже в своем следующем фильме Эжен Деслав превратится из абстракциониста в документалиста, заинтересованно вглядывающегося в жизнь парижских предместий.