ИЗ ОПЫТА ПРОСТРАНСТВЕННОГО ЭКСПОНИРОВАНИИ ПРОЕКЦИОННОГО ВИДЕО

 

В тексте для антологии «Российского видеоарта» я предсказывал, что видео в провинции будет развиваться как инструмент модернизации художественной ситуации. Современная художественная рефлексия достигает критической массы и ищет себе выход в таких медиа, которые до сих пор позиционировались отдельно, не влипая в галерейную торговлю и музейный консерватизм. В самых разных местах от Владивостока до Калининграда молодой современный художник означает, прежде всего, видеохудожник. В последнее время эта тенденция была красноречиво выражена центральноазиатскими видеоартистами, в т.ч. на венецианской выставке этого года.

Однако для дела распространения современной визуальной культуры резерв видеоарта пока еще отнюдь не исчерпан. С развитием проекционных и плазменных технологий появляются регулярные мероприятия, дающие возможность современным художникам экспонировать свои произведения пространственно. В этом смысле я бы назвал фестиваль видеоарта «Пусто» в Москве на стенах домов, куратор К. Перетрухина, или фестиваль ультракороткого видео на рекламных видео экранах в Екатеринбурге «Аутвидео», куратор А. Сергеев. Эти и подобные мероприятия задействуют такие качества видео как пространственность и контекстуальность и значительно разнообразят скованность, ставших в последнее время широко распространенными, клубных видеопоказов.

При всей своей оперативности и мобильности, как в изготовлении, так и в экспонировании, видеоарт – это пространственное визуальное искусство, которое с благодарностью откликается на инсталлирование. Это убеждение стало результатом моего собственного опыта инсталлирования видео в условиях малобюджетного оперативного проекта в неконвенциональном пространстве в Самаре в августе этого года.

Самарский региональный благотворительный фонд «Центр современного искусства» уже в четвертый раз проводит Международную ширяевскую биеннале. Мероприятие до сих пор было вынесено за город в селение Ширяево. В этом году было решено организовать зонтичный проект в самой Самаре, так как ярмарочный комплекс «Экспо-Волга» предоставил свой зал для выставки современного искусства.

Поскольку требовалось сделать масштабную выставку для двухмилионного волжского города в условиях крайне ограниченного финансирования и при этом освоить достаточно большое пространство (2000 кв. м) ставка была сделана на видео. Я был приглашен как куратор Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб», чтобы обеспечить контент и инсталлирование пространства. В описанных условиях предложение самарского ЦСИ звучало как вызов и лично мне, и видеоарту, поэтому я принял его с энтузиазмом и согласился сыграть роль «кризисного куратора».

Вызов заключался в том, что бюджета для создания видеоинсталляций у организаторов не было. Не было его так же для транспортировки работ, оборудования, приглашения художников и на покрытие других расходов, обычно предполагающихся для создания выставки современного искусства. По существу надо было гигантское пустое пространство (если бы только пустое!) превратить минимальными средствами в концентрированный выставочный текст, причем не просто концептуальный, а визуально насыщенный, поскольку предполагалось, что выставка должна иметь для города публичное значение. Слава богу, благодаря партнерским отношениям организаторов с самарской фирмой продающей видеоаппаратуру «Альтернатива» и дружбе с ее техническим гением Денисом Шведовым, а так же хорошему отношению с различными другими владельцами видеопроекторов, видеоаппаратура для выставки была.

В этих условиях я мог надеяться только на то, что хороший видеарт помимо языково-концептуальных имеет и чисто пластические достоинства, даже если работы создавались как документация перформансов, дневник путешественника или компьютерная анимация. При этом единственно возможным решением было построить в пространстве столько видео проекций, сколько хватит видеоаппаратуры, а так же установить имеющиеся мониторы в архитектурно акцентированных точках. Хотя места для выставки было более чем достаточно, в зале было очень мало интересных пространств, где можно было бы устроить проекции, да еще и без потери качества исходного материала. Главная же трудность заключалась в том, чтобы убедить организаторов из «Экспо-Волги», видимо, не читавших статью Бориса Гройса «Медиаискусство в музее» и наивно полагавших, что видеовыставку можно сделать со светом, тщательно затемнить все окна. Когда это удалось и в огромном помещении «Экспо-Волги» воцарилась темнота, мне показалось, что выставка уже осуществилась!

Проблему недостатка проекционных поверхностей пришлось решать, использовав полупрозрачную белую ткань технического назначения, свободно повесив ее в темном пространстве, подобно тому, как сделал Билл Виола в 1995 году в Американском павильоне на Венецианской биеннале. После этого, изучив возможности помещения и после долгих переговоров с его администратором, удалось создать четыре типа проекционных пространств:
• конвенциональные экранные, которые давали четкую картинку, однако в силу своего размера, терялись в масштабе;
• интерьерные, т.е. использовать для проекции стены, пол, углы и т.п., которые бы, однако, не искажали видеоизображения, а выявляли заложенные в нем изобразительные возможности;
• полупрозрачные экраны, которые давали не столь резкую картинку, зато работали на просвет и позволяли засветить видео в максимально большом объеме;
• выставочные изолированные боксы.

Сюда же следует добавить интерьерные инсталляции с использованием мониторов и плазменных панелей. Конечно, можно было бы добиться еще большего многообразия инсталляционных решений, если бы позволяли средства. Так я до сих пор сожалею, что не удалось построить инсталляцию художника Рустама Хальфина «Мужчина, глазами женщины, и женщина, глазами мужчины», состоящий из двух проекций: одна на полу, другая на потолке, и изображающих лица партнеров, занимающихся сексом.

Подбирая материал для выставки, приходилось исходить из следующих условий. Название биеннале, заданное ее кураторами Нелей и Романом Коржевыми звучало как «Любовь: между Европой и Азией», поэтому надо было найти художественные произведения, тематезирующие любовную проблематику, к тому же должна была быть проведена линия, переплетающая представления об этом предмете в азиатской и западной культуре. Кроме того, поскольку таких масштабных выставок видеоарта в Самаре еще не было, следовало ввести в нее образовательный момент и представить хотя бы в общих чертах основные вехи развития этого медиа. Выставку, конечно, нельзя было делать только на русском материале, хотя удалось даже на тех скромных условиях, которые предполагал этот проект, получить работы у таких замечательных художников как Олег Кулик, Айдан Салахова, Дмитрий Гутов и Людмила Горлова. Главным же резервом работ для выставки стала коллекция «МедиаАртЛаб», в которой собраны значительные произведения видеоарта, причем с правом их публичного показа.

Конечно, процесс монтажа выставки и создания экспозиции был чреват множеством неожиданностей и разочарований, и далеко не все произведения были представлены, как было задумано первоначально. На этом фоне особенно радовало то, что получилось, а так же интересные находки, которые удалось совершить в процессе.

Ключевым моментом экспозиции стала работа датского художника Кеннета Шперлинга «Умереть за Фани» (1996). Она проектировалась на большом прозрачном экране и воспринималась в разных ракурсах, с разных точек пространства, выдерживая большое удаление, а, кроме того, создавала акустический акцент всей выставки благодаря отчетливому и запоминающемуся саундтреку из «Реквиема» Моцарта. Визуальный образ, созданный художником, тоже приковывал внимание. На экране стремительно развивалась любовная сцена, в лучших традициях большого кино: идеально построенные кадры, ритмичный и четкий монтаж. При всей откровенности действия видео носило возвышенный характер: энергия, героическая сила любви, способная, кажется, преодолеть страх смерти, противопоставлены были трезвому буржуазному расчету, страху за свою иллюзорную свободу. Произведением видеоарта эту работу делает своеобразный конфликт ее формы и содержания. Кажущаяся кинематографическая монументальность образа противопоставляется клиповой продолжительности (сцена длиться меньше минуты), и таким образом, еще более заостряется идея, заложенная в повествовании, но уже не средствами нарратива, а формально.

«Умереть за Фани» пространственно соотносилась на выставке с «Унесенными». Обе работы представляли собой критическую рефлексию по поводу языка кинематографа. Художница из Канады Шина Макрэ сжала американскую классическую сагу «Унесенные ветром» до пяти минут. Однако если видео датчанина было сделано так, что «держало» все пространство выставки, то работа Макрэ экспонировалась как «концептуальная пауза», чтобы разделить пространства выставки: часть «кинозала» от «инсталляционного», что соответствовало формальной природе данного видео.

Неожиданным образом удалось найти правильную экспозиционную форму работе французского видеоартиста Берю «Любовная картина» (1993). Сначала предполагалось проецировать ее на обычный экран, поскольку это видео интересно благодаря своим чисто кинематографическим качествам: это ранняя высокотехнологическая анимация, широко и вольно использующая цитаты из мировой живописи, чтобы изобразить вечный любовный круговорот переходящий из природы в культуру. Но поскольку из-за технических сложностей не удалось устроить проекцию на полу шедевра Вито Аккончи «Пихающиеся», то «Любовная картина» была запущена вместо нее. В результате эта проекция стала любимым аттракционом посетителей выставки. Люди входили в пятиметровый луч, направленный сверху и становились живыми участниками анимационных коллизий «Любовной картины», растворяясь в ее причудливом мире. Хотя я не мог не оценить положительный момент от подобной экспозиционной находки, однако, должен признаться, что такой случайный поворот выставочного текста, сместил уже расставленные акценты и еще больше «популяризировал» весь проект.

Историко-художественная линия все же сыграла в нем важную роль. Символическое «трибунообразное» возвышение в пространстве Экспо-Волга отводилось плазменной панели с шедевром Манн Рея «Морская звезда» (1928), рассказывающем о сотворении сюрреалистического идеала любви. Поп-артистское видео было представлено на выставке необъятным концептуальным видеоколлажем из любовных сцен немецкого художника Клауса вом Бруха «Тысяча поцелуев» (1983). Он действительно набрал из мирового кинематографа тысячу поцелуев и смонтировал из них бесконечный видеоряд, перемежающийся символами научно технического прогресса, например говорящим Эйнштейном. Дальнейшее развитие поп-артистского видео иллюстрировала очень красивая работа пятилетней давности соратника вом Бруха, Марселя Оденбаха, «Слишком хорошо, чтобы быть правдой».

Оденбах снял перформанс, для которого латиноамериканские красавицы с пухлыми губами со всей страстностью и эротизмом, присущими их раскрепощенной культуре, целовали объектив видеокамеры, оставляя на нем следы губной помады, и смонтировал эту съемку в единый видеоряд со сценами подавления войсками уличных беспорядков во время социальных протестов. Эффект от столкновения этих двух смысловых элементов усиливался мелодичным саундтреком, проникновенной динамичной песней под гитару на испанском языке. Работа еще более выиграла оттого, что ее удалось спроецировать на очень низко повешенном экране, так что у зрителя возникало ощущение личного участие в кадре, т.е. удалось достичь еще большей степени интимизации видео, к чему стремились в своем искусстве художники 70-х, например, Джоан Джонс и Вито Аккончи.

Я еще раз хочу акцентировать тот момент, что для проекта было инсталлировано проекционное видео, а не видеоинсталляция или скульптура. При этом все же удалось создать выставку, которая представляла бы публике основные идеи современного искусства. Во-первых, она представляла исторический обзор развития новых технологий в современных художественных практиках, на примере такого важного медиа, как видеоарт. Во-вторых, современное искусство было представлено на ней в его контекстуально-пространственном качестве, как инсталляция, т.е. было продемонстрировано преодоление художественной концепцией материального объекта, в соответствии с теорией Люси Липпарда. В-третьих, зрителю представилась возможность физически, перформативно взаимодействовать с выставленными работами, т.е. было сделано осязаемым такое важное качество современного искусства как интерактивность. В-четвертых, выставка освоила специфический для искусства инвайронмент и т.о. современное искусство было представлено в своем важном качестве «site specificity». Проекционное видео выступило в проекте в новом для него качестве – как инструмент для малобюджетной презентации форм и принципов современного искусства.

Однако подобный подход к видеоарту несет в себе и одно явное противоречие, которое я как куратор не мог не осознавать. Как уже было сказано, видеоработы использованные для выставки были созданы их авторами не для инсталлирования, а с другими художественными целями. Многие из них, конечно, уже инсталлировались при тех или иных обстоятельствах, однако кураторская этика требует все таки участие в этой практики художника.

Например, когда Олег Кулик давал мне две своих последних работы мы оговорили с ним, как бы он хотел, чтобы они были показаны, но по техническим причинам не возможно было выполнить эти указания, и две проекции «Гоби», представляющие дневник путешествий Кулика по Монголии в духе «Moving» Хуана Дуни, демонстрировались на прозрачных экранах, фланкировавших широкий проход, так что зритель не созерцал их по отдельности, лежа на матах, наподобие обитателя монгольского шатра, а проходил внутри и снаружи изображаемого художником пространства вечности, отбрасывая в нем свою тень. Конечно, я должен извиниться перед художником за вольное инсталлирование его работ, однако на выставке в Самаре зритель увидел такие их пластические качества, которые не доступны были в XL галерее, где впервые была показана работа «Гоби. Зима» или на Венецианской биеннале, где и «Зима» и «Лето» были выставлены одновременно (причем, как раз в то время, когда проходила самарская выставка).

Мое отношение к обозначенной проблеме следующее. Если куратор имеет право вешать картины в музее или на выставке, не спрашивая согласия художника, а часто даже вопреки его воли (как известно, любой художник хотел бы, чтобы его работа висела на самом лучшем месте), то, организуя видеовыставку, куратор так же может инсталлировать видеоработы, не подписывая кровного договора с автором. Я считаю, что в лице видеоарта мы имеем дело с пластическим визуальным искусством, таким же как картина, например у Передвижников.

В заключении, предвидя некоторые возражения, которые может породить данный текст, хочу заверить, что моей целью не было рассматривать описанный здесь проект, как что-то невиданное и инновационное в смысле экспонирования видео. Я хорошо осведомлен, наблюдая развитие видеоарта за рубежом и в России, что, во-первых, выставки видео совсем не являются редкостью, хотя в России их пока явно недостаточно, и, во-вторых, что различные кураторы в разных ситуациях уже давно практикуют инсталлирование видео для нужд экспозиции, хотя часто довольно спорным образом, не учитывая инсталляционных ресурсов медиа. Мой «message», заключается только в том, что, по мере удешевления проекционных технологий, большая выставка видеоарта (более 15 проекций) может быть малобюджетным визуально и концептуально насыщенным проектом, который можно использовать как инструмент в деле популяризации современного искусства, по крайней мере, в России.

Константин Бохоров
Куратор ЦКИ «МедиаАртЛаб»