Библиотека
Алексей Исаев
, Ольга Шишко
Видеоарт и молодежная (клубная) культура (2002)
Язык оригинала: русский
«Современный читатель (зритель, участник событий) - это дитя мозаики телеэкрана, привык составлять представление о происходящем в окружающем мире из отдельных фрагментов» .
«МедиаСладкиеМедиа» в Москве
«Мы не избежали и никогда не преодолеем фатальной судьбы закона изменения… чем быстрее технология, тем медленнее скорость мысли… чем быстрее развитие культуры, тем медленнее скорость социальных измнений… Чем быстрее цифровое разложение, тем медленнее политическое отражение…»
Современное искусство начала 1990-х годов в России претерпевало кризис не только на институциональном уровне. Главная проблема связана с изменением философии и идеологии общества. В это время наблюдается смена прагматической составляющей социокультурного феномена, представленного нами как смена пассивной позиции зрителя (позиция советской и постсоветской идеологии) на агрессивную капиталистическую позицию потребителя, что ведет к незамедлительному изменению метода культурологического анализа объекта современного искусства.
Наиболее очевидной зоной, иллюстрирующей зависимость искусства от смены социо- политических парадигм, является зона молодежной, в нашем случае, «клубной» культуры. Нужно отметить, что именно эта область является приоритетной в образцовых западных инвестиционных стратегиях. Примером тому может служить фондовая политика Джорджа Сороса, финансирующая инновационные сферы технологической современной культуры. Именно по этой причине, в нашей публикации особым вниманием будут отмечены образовательные стратегии в сфере новых технологий. Это естественно не принижает значения «частных» художественных инициатив и индивидуальных практик, а лишь подводит нас к пониманию сложного комплекса формирования новых культурных явлений. Тренинговая методология, реализованная в проекте «MediaSweetMedia» (начало 1990-х годов) «МедиаСладкиеМедиа» имеет прямое отношение к завоеванной медиаискусством в России определенной социальной и культурной статусности.
Возникновение Центра современного искусства Сороса (ЦСИС) в Москве в 1992 году совпало с расцветом видеоискусства в Центральной и Восточной Европе (в странах бывшего социалистического блока). Политикой всех подобных центров, инвестируемых меценатом Дж. Соросом, была поддержка и развитие искусства, связанного с новыми технологиями. Проект «МедиаСладкиеМедиа» (прекрасная аллегория, заключенная уже в названии проекта) стал единым для всех «медленно» развивающихся стран (Эстония, Литва, Латвия, Чехословакия, Венгрия, Румыния, Югоcлавия и др.) и был призван перенести на местную почву западный опыт развития медиаискусства.
В Москве на деньги Джорджа Сороса в 1993 году была создана «Художественная Лаборатория новых медиа». Лаборатория представляла собой видеостудию на базе компьютеров Amiga, для работы в которой были привлечены московские художники (группа «Fenso Light», Сэнди Ревизоров и Алекандр Зубаржук, Гия Ригвава, Татьяна Деткина др.) В лаборатории, которая располагалась в помещении Центра современного искусства на Якиманке, в течении года проходил образовательный курс для художников, критиков, кураторов (лекции с видеопоказами и спецсеминары провели известные западные и российские специалисты, среди который были Джон Ханхардт, США, Кэти Рэ Хоффман, США-Австрия, Хейди Грюндманн, Австрия, Вуди Васюлка, США, Михаил Каменский, Анатолий Прохоров, Татьяна Диденко, Алексей Орлов, Алексей Исаев, Михаил Хржановский, Россия и др. (кураторы – Татьяна Могилевская и Ольга Шишко).
Западные инициаторы проекта «MediaSweetMedia» Сьюзанн Межоли (куратор сети ЦСИС в центральновосточной Европе) и Кэти Рэ Хоффман (приглашенный куратор Московской Художественной Лаборатории новых медиа) ожидали от московской лаборатории и других подобных, созданных в Центральной и Восточной Европе, опробирования новой модели художественного образования и осуществления ряда радикальных художественных проектов для планировавшихся мультимедийных выставок ( в Москве состоялась выставка «NewMediaTopia», ЦДХ, 1994, куратор – Владимир Левашов).
Именно данный художественно-образовательный проект неожиданно привел к изменению художественной ситуации в Москве и созданию нового художественного плацдарма.
К работе в Лаборатории примкнули молодые видеохудожники. Несколько ее выпускников, в течение года, осваивая компьютерные программы под руководством Сергея Шутова, по окончании занятий смонтировали за короткий промежуток времени 16-минутный двухчастный проект "Delirium Upgrade". Художники Руслан Рубанский, Сэнди Ревизоров, Алекс Зубаржук, Михаил Адианов, создавая работу, мыслили в категориях криминально окрашенного киберпространства - религии хакеров и создателей компьютерных вирусов. Это проявилось в их отказе от элементарных авторских амбиций, так как их искусство - аккумуляция различных текстов и изображений, симулирующая по структуре гипертекст (таким образом, демонстрируется их желание присутствовать в компьютерных сетях). Сюжет фильма отсутствует, а динамика представлена частотой амплитуд и ритмом происходящих трансформаций, ввергающих гипотетического зрителя в состояние бредового техногенного транса (может показаться, что кто-то неустанно нажимает кнопки телевизионного remote control в поисках интересной передачи). Художники эксплуатировали тему скорости и образы техногенных сред, создавая идеальные образцы нового "клубного" искусства. Звуковое оформление принадлежит известным московским ди-джеям - Алексею Чернороту (Compass Vrubel), Роману Быкову (Digger). Молодые художники фантазировали в стиле киберкультуры и стремились преодолеть живописно-изобразительные традиции станкового искусства.
После закрытия проекта (или вернее – перенесения оборудования в «Термен-центр»), художники начали активно сотрудничать с клубами.
Джордж Сорос и киберпанк
Если внимательно проанализировать схему финансовых вложений в модернизацию постсоветского менталитета, то мы сможем констатировать, что основной акцент был сделан на создании культмассового продукта, представляющего идеологию капиталистического общества. С одной стороны, идея модернизации, создание «блестящей» технонформационной упаковки традиционного музейного искусства за счет глобальной компьютеризации музейного дела, с другой стороны, наглядная демонстрации взаимосвязи инвестиционной политики в «культурный пиар» инвестора. Все выше сказанное объясняет историю, связанную с «искусственной» технической модернизацией современной культуры. Именно зона молодежной культуры, воспитала общество новых потребителей новейших технологий. Именно в этой зоне состоялся эксперимент капитализации современной культуры через модные технологии и модные имиджи капиталистической культуры, введенные в потребительский обиход молодежной тусовки. Дети заговорили на упрошенном языке киберпанковской культуры, так и не узнав суть цифровой философии Уильяма Гибсона, не понимая, что видеокартинки на MTV - лишь среда обитания рекламы.
«Реклама – великий посредник, эмблема панического страха и субстанция панического политеизма… Это - НЕ порча символов, но новая религия культуры. Когда-то считалось, что реклама существует для продажи. Теперь же мы знаем, что продукт продается для того, чтобы финансировать рекламу. Как и предсказывал Достоевский, дух победил плоть, ибо плоть слаба, а дух вечно плодоносит в изобретении средств, как подчинить своего сиамского близнеца…»
Развитие искусства новых технологий в России – это всего лишь часть программы технической модернизации восточноевропейской культурной среды, которую Дж. Сорос, как игрок фондовых игр и представитель интересов американских компаний, производящих технологии, профинансировал, как пиар компанию новой капиталистической идеологии.
И в этом случае мы сталкивается с финансовыми потоками, вложенными в первичную стадию вульгарной капитализации общества, связанной с прямой пропагандой капиталистической идеологии в форме шоу-бизнеса.
«Не стоит впадать в антиамериканизм, но надо перестать притворяться, что американская технокультура будет ведущей в мире…
…Аппаратное обеспечение вполне может быть глобальным, но сочетание hard-, soft-, и wetware, всегда привязано к региональным особенностям культуры. Технокультуры разных континентов не могут и не должны развиваться синхронно. На глобальном уровне в технокультуре более не говорят о чьем-либо преимуществе… высокие технологии являются также отходами военно-промышленного комплекса и его корпораций. Ограниченная группа художников, работающих в электронных медиа получают сюда доступ лишь с их разрешения. Те, кто микширует высокие и низкие технологии, не лижут никому сапоги и признают ущербный характер технологии».
Корни явления
История современного искусства конца 20 века - это захват пограничных территорий.
Бурное развитие электронных технологий, их активное внедрение в область искусства не только предоставило художникам новый набор технических средств, но и радикально изменило их мировосприятие, так же как границы и сущность изобразительного искусства. Спрос рождает предложение, в нашем случае определяет ситуацию. Это одна из причин, породившая экспансию, с одной стороны, радикально мыслящих художников в области кино, видео, сценического перформанса и т.д., а с другой – представителей этих областей – на территорию расширяющего свои границы изобразительного искусства…
Среди таких пограничных зон – ТВ, театр, клубы, кино, мультипликация, наука и др.
Первые примеры соединения видеоискусства с клубной культурой и музыкальным шоу-бизнесом на российской территории мы могли наблюдать до рождения Художественной Лаборатории новых медиа, а именно начиная с 1991-92 гг. Как ни странно расцвет видеоискусства (1991-1995гг.) совпал с расцветом клубной культуры и MTV- продакшн. Видео-технология стала востребована шоуменами для привлечения аудитории, художественные стратегии и практики позволяли осуществить радикальные арт-проекты, интригующие разнородного зрителя.
Музыкальное видео и документация акций, в основном "постиндустриального" и "low-tech" направления собирались и пропагандировались фестивалем и ТВ программой "Экзотика" начиная с 1991 года. Этой программе мы обязаны знакомством с видеоработами провинциальных художников, до этого мало известными в Москве. Совместно с программой "Экзотика" финскому продюсеру Антону Никкиле и Мике Тааниле удалось выпустить в 1993 году программу "Записки из подполья", включившую работы не только московских, но и провинциальных российских авторов и получившую позже другое название - "The Double - Russian industrial music and low tech videos".
В 1992 году Шутов предложил художникам для создания собственных работ воспользоваться возможностями его видеооборудования (компьютер ATARI и видеомагнитофон формата VHS). Одним из первых на это решился Вадим Фишкин, сделав вместе с Шутовым видеоработу "Сумеречная орбита", презентация которой состоялась на «ночной территории», что явилось одним из первых симптомом активной диверсиии современного искусства на клубную жизнь.
Шутов сделал несколько римейков одиозных кинофильмов советского времени, выставив их в качестве фрагмента инсталляции "Небесный тихоход - 2", на выставке "Неликвиды" (совместно с Юрием Аввакумовым) в "Первой галерее" (1992), создав на их основе подобие музыкальных клипов, предвосхищающих открытие канала MTV.
В 1991 году Кирилл Преображенский совместно с Майком Хентцем заражали кураторов, критиков и художников различных направлений идеей перейти на язык новых технологий, создать выставку, организацию и т.д.
«Секс, ложь… и видео»
В первой половине 90-х г. в России мы можем зафиксировать явление, которое, с одной стороны, относится к клубной культуре, включающей хаотичное производство видео- аудиоимиджей, с другой стороны, пытающееся воспроизвести шаблоны искусства в усредненном, то есть популярном контексте. Клубная культура стала инструментарием новой формы финансирования современной культуры, связанной с шоу бизнесом. Среди наиболее востребованных артистических клубов перестроечного времени можно назвать «Эрмитаж», «Пилот» и наиболее радикальный техногенный клуб «Птюч» (позднее – «Край», ПушкинГ», «ОГИ»). Все они ориентироваись на западные зрелищные шоу, активно привлекая видео- и медиатехнологии.
Клубная культура была местом или альтернативной площадкой, на которой встретились представители амбициозной культуры современного искусства с новой молодежной средой. Эта традиция в данной публикации может быть представлена следующей темой – современное искусство как арт-проект, пригодный к употреблению новым обществом потребителей. Нужно отдать должное тому, что клубная культура являлась, с одной стороны, развлекательной площадкой для «отдохновения» молодежи по традиционной схеме «секс, ложь, насилие и наркотики», с другой стороны, это была площадка, презентирующая апологетов современной радикальной культуры, среди которых: Дмитрий Александрович Пригов, Владимир Сорокин, Виктор Ерофеев, Владик Мамышев, Сергей Курехин, Александр Бренер и др.
Клубная жизнь начала 90-х представляла собой смычку между старым официозом и новой формацией потребителей. Это площадка, на которой мэтры андеграунда 1970-80-х гг. были замешаны в альтернативную тусовку 90-х и совместно создали зону восприятия современной культуры.
«Сегодня заметно маргинальной, по отношению к искусству институализированному, становится зона клубной культуры. Речь не идет о стандарте, массовом типе «клуба для богатых». Обращают на себя внимание те проявления, где формируется традиция местной рейв – культуры, идущая от «Гагарин – party» в павильоне «Космос» (1992). В этих случаях объединяются стили музыки и зрелищных искусств, жестко рассчитанных на аудиторию… Пространство обживается при помощи продуманной сценографии, световых структур, видео- и аудиоэффектов.
Именно на клубных площадках внедрение световых, звуковых и, конечно, видео-технологий было наиболее адекватно. Там проживали свое время художники, а значит, и обживали данное пространство естественным внедрением собственного творчества».
Благодаря приглашению к совместной деятельности специалистов в области медиакультуры именно клуб «Птюч» стал оплотом техно- и киберкультуры. При клубе была открыта видеогалерея, куратором которой стала одна из наиболее активных критиков медиаискусства Татьяна Могилевская.
За время своей деятельности видеогалерея «Птюч» презентировала персональные выставки пионеров российского медиаискусства – Серея Шутова и Алексея Исаева.
«Одна из самых заметных акций, происшедших за год работы клуба "Птюч", демонстрирующая скрытую полемику между биологическим и машинным интеллектом - выставка Алексея Исаева "Neuromancer. Новые каннибалы". Он применил в ней принцип, заставляющий вспомнить французский ситуационизм 60-х годов - использование привычного для публики контекста в качестве проводника абсолютно не относящихся к этому привычному идей. Автор дал зрителю иллюзию пребывания внутри некого виртуального пространства, проведя его через анфиладу электронных сред - живого биологического мозга и его искусственного аналога, трансформировавшихся под влиянием ритмов "Thunderdome". Исаев использовал фетиши и атрибуты модного места, представление о которых было сформировано в России благодаря пионерам рейва из Петербурга: на знаменитой "Гагарин-partie", прошедшей в 1992 году в павильоне Космос на ВВЦ, где пространство благодаря введению аудио- и видеоэффектов вводило публику в особое трансовое состояние. В "Новых каннибалах" среда образована по такому же принципу. При этом физиологический эффект съемок человеческого мозга привносит элемент, откровенно враждебный всякой развлекательности. Поставленная серьезная проблема - угроза культуре, интеллектуальной собственности , возникшая в эпоху повальнного увлечения новыми технологиями, вводится исподволь через дистанцию между назначением места и физиологичностью отдельных фрагментов анимации, через противопоставление электронного изображения и живых участников шоу - собак, вносящих элемент угрозы и провокативности».
Что касается молодого поколения адептов искусства новых технологий, то, реализовав программу модернизации потребностей советского потребителя, видеодиджеи завершили эксперименты создания культпродукта капиталистического типа. Поколение художников, работающих с видео как с потребительским продуктом клубной культуры, уже к середине 90-х оказались невостребованными в коммерческих проектах, а их видеоработы были выброшены из зоны шоу-бизнеса как немодный мусор. Сами художники были «затянуты» коммерческими структурами в качестве технических исполнителей, без малейшей возможности далее позиционировать себя как представителей артистической среды.
Видеоджейство, родившееся в клубе "Птюч", получило гораздо более интересное разрешение в компьютерных parties. Фирма "Novell", выпускающая программное обеспечение для сетей пригласила видеохудожников с целью устроить хай-тек вечеринку "Novell party" для дилеров фирм в ресторане "Континенталь" Хаммеровского центра" (куратор проекта - Олег Филюк). В проекте было синтезировано несколько технологий: фотография, видео, Интернет.
Видеоряд, микшированный в реальном времени выводился с 4 источников на телестенку, фон образовывался шестью космическими ландшафтами. Специально на один вечер была привезена станция приема спутникового изображения "Лиана", которая принимала сигналы метеоспутника в реальном времени, а метеосводка, выводимая на компьютер, становилась объектом художественного жеста. Синтезированное изображение можно было распечатать на специальном оборудовании.
Акция Владимира Могилевского "Doom party" (клуб "Птюч") явилась сетевой версией культовой игры, проводимой в киберпространстве с микшированным звуковым рядом.
Соединение видеогалереи с ночным артистическим клубом "Птюч" дало оригинальное решение работы видеохудожника, превратившегося в виджея, параллельно с диджеями, делающего миксы и "коллажи" в реальном времени.
«Реальное больше не успевает за скоростью изображения. Реальность содрогается, рушится и разбивается на куски в коре многих альтернативных реальностей: некоторые – кибернетические, некоторые – дизайнерские, некоторые – остаточные, некоторые вышли из моды в исчезающей реальности… Быстрая экономика, но медленные работы. Быстрые изображения, но медленные глаза. Скоростной секс, но медленное желание. Быстрая глобализация, но медленная локализация. Быстрое медиа, но медленная коммуникация. Быстро говорим, но не думаем. Векторные изображения ловят нас, вводят нас, стирают нас в электронном лабиринте ночи с красным небом».
В заключении мы можем констатировать, что «гуманистический» проект Джорджа Сороса является объектом сложной профессиональной критики, направленной в первую очередь на финансово-экономическое обоснование современной культуры, которая базируется на тенденциях, лежащих в основе программирования молодежной культуры, которая формируется через категорию моды. В нашей публикации мода рассматривается в более прагматичеком аспекте. Это новые схемы инвестиций в современное искусство, новые формы презентации современного искусства и новые отношений между художником, зрителем и потребителем.
Перевод текста: -
|
