ENG

RUS


   


   
Библиотека

Алла Митрофанова
Новый авангард, или хаос как творческое наслаждение (1993)

Язык оригинала: английский

Новые технологии, меняя средства выражения в культуре, меняют культурную среду в целом, провоцируют формирование новых историко-культурных феноменов, начинают новые периоды в культурной периодизации (рефлексии) практики. И все это наконец перманентно реанимирует авангардную творческую машину, ориентированную на производство (здесь и сейчас) адекватного, а следовательно актуального и нового. Мы теряем интерес к канонически высокому, красивому пересказу известного и начинаем манипуляции с “расширением сознания”, изобретением нового тела, ввязываемся в негарантированное, неканоническое, рискуем вкусом и моральными ценностями ради раскрытия новой тождественности, новой “истинности” реальности.

Семиотическая анархия как норма нашего времени

Распад структур всех уровней: политических, социальных, культурных, языковых, поведенческих, устойчивых или привычных психологических состояний в современной России - может восприниматься как ужас и как радость, как зыбкое одиночество и покинутость или как упоение “шизореволюционной свободой”. В искусстве это приводит к обновлению ценности эксперимента и даже к необходимости эксперимента, когда работа с понятным, устойчивым, читаемым, красивым становится неуместной и пустопорожней. Искусство не может заполнять прикладную или традиционно “духовную” нишу, когда система “нишеобразования” полетела к черту.

Искусство опять становится функцией “становления” или явления реальности, оно открывает бытие в его новых версиях, оно вынимает формы бытия из Хаоса. Недавно актуальные промежуточные системы отсчета: искусство в системе политики и власти, искусство в системе рынка, современное искусство и манипуляция традицией - становятся не актуальны. Власть не там, где мы привыкли ее видеть, рынок искусства не более чем фикция, ложная надежда, хотя и согревающая галеристов и художников. Недавно незыблемые понятия утратили и свою тождественность, они опустошились, они “не работают”.
Отсутствие оппозиций, заведомо ясных провокаций оставляет творчество “само на себя покинутым” и ставит художника в равные условия с бандитом, беженцем, бездомным. Искусство как таковое и художник как исполнитель особой духовной функции в обществе лишаются своих иерархических привилегий, которыми они все же пользовались, даже находясь под тиранией КГБ в известные героические времена нонконформизма. Фатальная нетождественность самим себе всех привычных основополагающих измерений от “Родина” и “Культура” до “Я” и “мои территории интимного” заставляет искать иных “текучих” стратегий идентичности и самовыражений, творческого производства, социального обустройства и т.д.

Искусство как и любая другая форма деятельности не имеет презумпции “высокого”, оно обречено на маргинальные, не гарантированные по результатам экспериментальные действия. В этом искусство имеет “равные шансы” с любыми видами активности на становление или приспосабливание к новым формам жизни, на способы организации жизни в условиях процесса становления. Здесь нет ставших феноменов и невозможно описать их с позиции смысла и цели. Адекватность этого описания не может строится извне, мы можем описать наше желание производства искусства, желание новых форм культурного выражения, но не сами формы, не обьекты искусства.

Ценность искусства и истинная картина мира

Категории сверхценности искусства, его сделанности, музейности отсылают нас к определенному типу понимания бытия, когда заведомо дана целостная картина мира.

Этот способ понимания, отсылает нас к метанарративу абсолютного развивающегося познания, в котором уже априорно присутствует “картина мира” и познающее сознание, контролируемое иерархией ценностей. Ценностная концепция искусства вытекает из традиции европейской метафизики с приоритетами познающего разума, и единого духа (или объединяющей всех духовности), разделения на “внутреннее” и “внешнее”, на субъекта и объект и, наконец, “картины мира” как целого 1.

В этой перспективе естественно возникает угроза отчуждения, управления индивидуумом, несвободы, терминология угрозы /подозрения/ подчинения и опасение, что власть и культура может заместить актуальную реальность, что культура может быть отчуждена от создающего ее субъекта машиной власти и иcпользоваться во зло. “Знающий разум” требует определение неизвестного и наделяет себя правом морального суждения и контроля над процессами становления и эксперимента. Следовательно возникает опасение отчуждения власти культуры, рынка, использование его элитой или властью против невинных субъектов.

Здесь может и не быть безусловной заданности мира и познания, свойственной религии, но здесь есть определение безусловных сущностей: человек, культура, реальность, проникновение и взаимодействие которых совершается в заданных методических и структурных схемах.

Real time

Отказываясь от точки зрения, что искусство является вынесенным вовне, отчужденным развлечением профессиональной элиты, которое можно положить в музей или запереть в лаборатории, я неизбежно принимаю точку зрения, что искусство открывает время и его культурное выражение, абсорбирует и ловит новые потоки времени, изменений. Я встаю на позицию ангажированности изменением, “перманентной революции в искусстве” (Троцкий), ангажированности временем в его наиболее непредсказуемом, неуправляемом проявлении. Время становится Неизвестным и Реальностью, понимаемой как стимулы, провокации, как активно действующее Неизвестное.

Реальное время в творческом измерении становится проблемой осуществления личного экзистенциального становления. Реальное время не измеряется через категории времени (в определенном смысле оно вневременно), но оно измеряется через становление или производство себя. По отношению кo времени Созерцание и Производство являются одним и тем же путем через который проходит “раскрытие бытия в становлении” 2.

Через прошлое время происходит понимание и рефлексивное конструирование образа, через его прототипы происходит отождествление явления. Будущее время в этом случае оказывается проекцией из прошлого в будущее как модели. При этом проекция минует настоящее, неуловимое время. Реальное время в отличие от будущего и прошлого времени не имеет метанарратива и не определяется целями эволюции, рационализации. Здесь сознание не отделено от тела, желание не исчисляется через целеполагание или результат.

Искусство как процесс

Современное искусство в авангардной модели, экспериментальное искусство на основе новых технологий являются пограничной областью становления новой реальности, где наибoлее проявляются качества настоящего времени, где становление требует радикальных по типу творчества усилий, где меняется традиционная или уже известная форма и концепция культуры. В этой перспективе искусство не может быть чем-то изолированным, не может мыслится отдельно от других проявлений жизни. Искусство является производством жизни, они проникают друг в друга, меняя систему отношений и производства в культуре. Современное искусство как новый авангард в своей основе объединяет принципы: интенсивность, интерактивность, иллюстративность, интуитивность, процессуальность. При этом современное искусство - это не отдельно взятое произведение, а система создания, использования, производства культуры в “реальном времени”, здесь нет еще произведений, но работают творческие потоки индивидуумов, которые могут осуществиться или быть воспринятыми только внутри творческих сообществ, здесь нет постороннего зрителя, каждый вовлеченный оказывается в сотворчестве.

Если мы рассматриваем процесс создания искусства в реальном времени, то мы вынуждены отказаться от попыток его структурно и сущностно определять. Здесь производство и желание имеют равное выражение в процессе создания произведения, в то время как рефлексия, оценка, презентация, не говоря о репрезентации, являются отнесенными во времени механизмами пост-производства. На стадии производства культурные коды, традиции и творческое желание образуют нечто целое, где традиция является функцией желания, а желание становится желанием культурного производства (в какой-то степени заданным, но всегда не тождественным культуре как традиционному наследию). Образуется культурно-революционное поле и традиционно-монстровое мутирующее существо (авангардный художник) его заполняющее и осваивающее. В этом субьекте-мутанте традиционное, “высокодуховное”, маргинальное и антикультурное проходят друг в друга на молекулярном уровне, т.е. на уровне множественных и разнонаправленных совпадений, противоположностей. При этом культура и хаос теряют антагонизм и традиционно определяемые сущностные характеристики, они приобретают функциональную множественность.
Традиция и культура становятся протезом желания и тела, когда протез начинает равно функционировать, пропуская через себя потоки новаций и мутаций во времени и изменениях, естественно объединяя консервативно-охранительные и деструктивно-революционные потоки и функции на уровнях желания и экспрессии. Традиция, понятая и использyемая в качестве протеза, участвует наперекор внутренним охранительным механизмам в радикальных изменениях (в то время как традиция, отчужденная от творческого революционного процесса, участвует лишь в кодах культурного обмена).
Субъект авангардного искусства - это созидательно деструктивный мутант, он теряет сущностные определения человеческого (гуманитарного) и сущностные характеристики хаоса как внечеловеческого. Искусство теряет инструментальность или прикладной украшательный или развлекательный характер “бытия в подручности”. Этот симбиоз выражается как становление, как производство форм и смыслов. В рассмотрении культуры как процесса, как производства постоянно новых культурных форм (авангардистская презумпция творчества ) я невольно опираюсь на ставшее почти общеупотребимым разделение “статического” и движущегося, кочевого (“номадного”) 3.

“Статичное” предполагает установление жестких структур, опирающихся на рациональный анализ, закрепленные сущности, однозначные, юридически контролируемые идентичности, иерархию истин и “абсолютность гуманистических ценностей”. “Номадное” не создает порядков внутреннего, оно открыто вторжениям внешних элементов по отношению к системам. Идентификации определяются не структурирующими легитимирующими установками, но коммуникационными и прагматическими отношениями. Здесь мышление скорее инструментально, а не системно, оно оперирует различениями и переходами, а не сущностями. Здесь силы не совпадают с властью, силы приходят извне, ломая установленные регламентации и устанавливая новые перспективы. В творчестве и в политике в революционные периоды действуют номадные механизмы воплощений. Но они требуют высокого уровня интенсивностей. Они скорее напоминают вспышки и невыносимы в больших масштабах и в длительном времени. Они всегда окружены антропийными моделями, оставшимися от прошлого и затвердевшими в их неподвижности. Это может быть названо прагматиками движения/изменения, или “прагматиками революции”.

Невозможно понять и описать культуру как процесс, так как это требует вовлеченности в этот процесс, с одной стороны (особый тип жизни и ангажированность еще не реализованными творческими процессами) и, с другой стороны, культура и язык не предоставляют возможности для описания того, что еще в процессе и является неизвестным.

Прагматика творчества и производство новых культурных форм

Авангардное искусство немыслимо представить в системе отчужденности человека от культуры и власти, реальности от фантазии, телесность в отрыве от сознания. Так же как и творчество в авангардной парадигме невозможно помыслить как иерархию уровней сознания, желания, ощущения, аффекта, культурных кодов и внекультурных оснований. Здесь работают смешанные модели или микросингулярности, находящиеся внутри творческих потоков. Творческие потоки по внутренней организации являются множественными и могут быть разнонаправленными, что не мешает им производить в конечном счете один историко-культурный тип формы.

Творческое становление имеет характерные особенности:
1. Оно не воспринимает канонические формы выражения как непреклонные, даже если они являются условием обьяснения результата и универсальными носителями информации. Культурные коды в этой ситуации не являются обменом, но они производят или заводят творческие мотивации. Они имеют провокативную функцию.
2. Индивидуальное творческое желание не является вынесенным вовне культуры, но
оно устанавливает свои позиции за любыми установками культурных кодов и форм выражения. Творческие субьектные потоки устанавливают, конструируют внекультурные, еще не канонизированные предположения. Здесь можно воспользоваться метафорой, предложенной в шизоанализе, где культурные коды являются белым фоном, а стоящие за ними субьектные внеканонические посылки являются черной дырой.
Индивидуальные творческие потоки не являются продолжением и следствием культурных кодов, они становятся в разрывах культурных кодов. Но при этом они и не оппозиционны им, творчество не возникает напрямую в конфликте коммуникации “сегодня” и “вчера”, кодов и творческих аффектов. Хотя эти конфликтно-коммуникативные и “внекультурные” субъектные посылки устанавливают культуру как процесс и изменение. Будем считать, что процесс творчества становится через самопровокативные выражения или ключевые образы или слова, которые находятся в промежутках между традиционными культурными кодами и невербализованной перформативностью. Эти ключевые ситуации включают то, что не включается в коды, не учитывается в них: мгновенность происходящего, многословие, многосторонность, сохраняющиеся в культуре как неиспользованное излишнее и мусорное, как маргинальное и полузабытое. Используется то, что составляет тело
культуры в целом. Создание новой провокативной формы культурного выражения является напряженным формированием нового “ассамбляжа” культурных кодов, производящих новые формы выражения через “борьбу” со стереотипами и иерархиями культуры.
С другой стороны в этот ассамбляж входят, как уровень экспрессии, телесные соотношения. Телесность и код проходят друг в друга в ситуации становления нового. Понятия производства и творческого процесса имеют возможность порвать схемы репрезентации, информации, коммуникации. Это творчество имеет двусмысленное отношение к культуре как понятию, но показывает трансформации желания в значение, социальных и психических процессов в системы означивания.
Творчество и время не разделимы в производстве или процессе, они выводят телесность с ее аффектами, психическими и физиологическими режимами телесности (темперамент, потребности, привычки), сексуальностью, с одной стороны, и культурные маргиналии, с другой стороны, в актуальные формы новой культуры. Эти новые формы имеют сущность в тождественности времени и себе.
Таким образом современное искусство и “современность” в целом являются “повсеместно разлитой”, мерцающей творческой возможностью реализации в культурных формах новой эпохи. При этом наиболее странные и неканонические формы культуры, на мой взгляд, имеют презумпцию тождественности, “истинности”, они, несмотря на повышенное содержание бреда, безумия, минимум возможностей репрезентации, они неотделимы от становящихся форм жизни. В авангардном искусстве как в античном “techno” соединяется эпистемологическая и выразительная, формальная функция культуры (становление, познание и выражение). Этим, как кажется, и характеризуется специфика 1990-х годов в искусстве и прочих областях становления новой эпохи от политики до технологии.

Примечания:

1. Хайдеггер в работе “Что такое Метафизика?” говорил, что Декарт спас реальность, установив центрированную картину мира, мир познаваемый как картина с объектами, планами, фигурами и фоном. Установил европейского центрированного субъекта с его претензиями на абсолютность или по крайней мере однозначность видения и познания мира. Для этого ему понадобилось ввести субъектно-объектное разделение, которое стало разделением божественно человеческого и неживого, материей и сознанием в однозначности. Возник метод познания мира из центра сознания - науки и параллельный мир культуры.
2. Хайдеггер соединил формы мышления с формами времени: Cознание как созерцание - вне времени (настоящее время); Воображение как прошлое время - конструирует образ предметности как прототип вещи, отождествляет явление; Мышление как проекция будущего, мышление как технология будущего.
3. Gilles Deleuze, Felix Guattari. Mille Plateaux, 1980.

Оригинал текста: New Avant-Guarde, or Chaos as Creative Delight

On-line коллекции медиа-искусства / Арт-активизм / Mailing list(s) / Network проекты / Сетевые радиостанции / E-zin(s)

Streaming media / VRML-art / Flash-Direct / ASCII / Java

© Информационно-исследовательский центр "МедиаАртЛаб".

Тел.: (095) 956-22-48
Тел./факс: (095) 291-21-72
E-mail: mediaforum@danet.ru

Медиа-арт Медиа-институции Медиа-события   Медиа-сообщества   Медиа-технологии Библиотека


© 2001—2017 @Division.ru