МедиаАртЛаб + Библиотека

ENG

RUS

Библиотека

Кэти Рай Хоффман
Искусство, видео и телевидение (1993)
Тематика: Медиа-технологии
Язык оригинала: русский

"К несчастью, телевидение не является исключительно художественной средой : приходится считать его средой коммерческой, которая использует в своей работе искусство. Искусство, которое имеет успех на телевидении, - это искусство, приемлемое для большого количества зрителей".
Роджер Селцер, Институт исследования аудитории, Лос Анджелес 1.

На протяжении всей истории видеоарта одним из основополагающих элементов являлось присутствие телевидения. Фактически, именно благодаря телевидению видеоарт оказался в состоянии оказывать широкое и многостороннее влияние на большие и разные по своему составу зрительские аудитории. ТВ предоставило художникам и отдельным социально активным индивидуумам трибуну, с которой они могли бы декларировать свои альтернативные взгляды. В соответствии с духом 60-х годов, с движениями авангарда и Флуксуса, видео было превосходным средством оппозиции анти-искусства “высокому” искусству и его институциям. Видео предоставляло художникам возможность объединить технологию, интересы общества и некую личную точку зрения и/или политическую перспективу для представления их при помощи телевидения на суд альтернативной художественной аудитории. Но с самого начала внутри самой видеоэстетики возникла дихотомия - является ли эта среда искусстом или телевидением?

Видео было существенным компонентом утопической мечты 60-х об установлении свободных каналов коммуникации и построении всемирного города 2. Тем не менее, первые достижения видеохудожников ( многие из которых впоследствии отвергли такое наименование) показали гибкость и жизненную силу этой среды как элемента инсталляции и перформанса, оказавшейся способной вобрать в себя новые формы из документального кино, личностного повествования, а также экспериментальные разработки авангардных кинематографистов. В 60-е годы в США появились кабельное телевидение и “общественная” сеть образовательного вещания. Эти новые возможности телевещания привлекли внимание художников, надеявшихся найти новые зрительские аудитории и обнадеженных большим количеством пустого эфирного времени. В то время видеоработы создавались в формате, непригодном для передачи по телевидению, на открытых 1/2 дюймовых кассетах, и не представляли собой угрозы для коммерческого телевидения. Но видео давало новые формы для радикальной мысли и порождало амбиции альтернативного некоммерческого телевидения как общественной информационной системы.

ТВ остается антитезой художественному музею и позволяет художнику сделать символический прыжок из области так называемого эзотерического искусства в область поп-культуры, сохраняя, однако, некоторые черты, присущие и той и другой. В обеих системах аудитория видеоарта немногочисленна. Для привлечения зрителей ТВ нуждается в развлекательности и поэтому редко задается вопросом, в чем собственно состоит художественность в художественном телевидении. В то же время, в музее, где зритель тратит на созерцание того или иного произведения искусства в среднем около 5 секунд, видео, основывающееся на принципе времени, чувствует себя довольно неуютно. В начале 70-х присутствие видеомонитора в музее казалось несколько странным, а видеокассеты художников - запутанными. То, что началось со страстной веры отдельных энтузиастов, превратилось в целые институции, способные оказать значительную поддержку видео как художественной форме 3. В настоящее время важнейшие музеи современного искусства проводят большие выставки видеоарта. Многие художественные институции частично спонсировали телевизионные проекты художников4, делая их таким образом более доступными для этого “средства массовой информации”.

Первые шаги в США и в Европе

Художники получили первый непосредственный опыт работы в телевизионных студиях - с присущими такой работе ограничениями, когда в 1967 году общественные телестанции начали проводить первые программы с присутствием художников. WGBH (Бостон) организовала Новую телевизионную мастерскую, а KQED ( Сан-Франциско) - Экспериментальную телевизионную мастерскую 5. Бостонская мастерская была той студией 1/2 дюймовых открытых кассет, где в числе первых художников, получивших финансовую поддержку, доступ к оборудованию, технические навыки и возможность выхода в эфир были Джон Кейдж, Нам Джун Пайк, Отто Пин, Питер Кэмпус и Уильям Вегман. Находившийся в непосредственной близости от Центра визуальных исследований Массачуссетского технологического института (МТИ) Новая телевизионная мастерская стала важнейшей точкой активных экспериментальных изысканий.Сюда приглашались для работы сотни художников. Мастерская WGBH стала единственной телевизионной художественной мастерской, которая не прерывала своей работы с момента своего основания Фредом Барзиком. Молодой, полный идей продюсер начал эксперименты с интерактивной, направленной на зрителя камерой уже в 1964 году 6.

Всего двумя годами позже в Европе Герри Шиму удалось показать по телевидению серию под общим названием “Лэндарт” 7, состоявшую из заказных художнических работ, на кинопленке, концептуальных по стилю, но сделанных специально для Немецкого телевидения. Шим понимал свою серию как экспозиционное пространство в эфире, и назвал концепцию своей программы “ТВ Галереей”. В 1969 году WGBH произвела первый сборник видеоарта “ The Medium is the Medium” и выпустила его в эфир в США по недавно созданной Службе Общественого Вещания (PBS). Это привлекло большое внимание к “новой” художественной технике и вызвало многочисленные критические отклики. Этот ранний эксперимент, сделанный в экспрессивной манере авангардных кинематографистов, продемонстрировал уникальное слияние языка картин, звуков и образов был предложен телевизионной аудитории. Герри Шим был яростным сторонником привлечения художников к работе в телевизионных студиях и отстаивал независимое положение телевизионных трансляций по искусству.
1970 год стал весьма знаменательным в деле пропагандирования концепции видео как искусства. Это было время, когда термины видео и телевидение в дискурсе критиков, кураторов и художников были взаимозаменяемы. Но одновременно критика средств массовой информации - анализ широты воздействия, оказываемого телевидением на общество,- стал для видеоарта традицией 8. В начале 70-х годов в Европе многие художники сумели убедить руководителей телекомпаний сотрудничать в создании программ. Так, в Великобритании Дэвид Холл сделал серию автобиографических кассет, в Австрии видеозапись перформанса Питера Вайбеля была показана по ORF. В 1977 году в Бельгии по RTBF начала передаваться придуманная Жаном Полем Трефуа программа “Видеография”, которая представляла собой регулярный международный обзор видеоарта и экспериментальных документальных фильмов, сделанных на видео. Второй немецкий канал ZDF за семь лет до того как были сделаны “Маленькие телевизионные пьесы” запустил программу Das Kleine Fernsehеspiel. Но их первая продукция с участием видео, а именно “Видео 50” Роберта Вилсона, появилась не ранее 1978 года.С тех пор были осуществлены многие другие видеопроекты. Что касается Франции, она стала единственной страной, организовавшей в 1975 году лабораторию для разработки новых направлений на телевидении, Национальный институт аудиовизуальных исследований (I.N.A.).Многие видеопроекты художников, включая работы Жана-Поля Фаржье, Тьерри Кунцеля и Роберта Каэна были сделаны совместно с I.N.A. Фактически почти каждая европейская страна может похвастаться примерами ранней работы с видеоартом на телевидении 9.

В Нью-Йорке Телевизионная художественная лаборатория была организована на общественном канале WNET в 1971 году. С началом финансирования видеопрограмм Нью-Йоркским советом по делам искусства Нью-Йорк стал главным центром производства художнических ТВ программ в США. Многочисленные художники, вовлеченные в деятельность ТВ лаборатории 13 Нью-Йоркского канала, стали некоей видеоэлитой, чья работа породила широкий международный интерес к “экспериментальной” (т.е. технической) стороне искусства на ТВ. Нью-Йоркские художники первыми получили доступ к специальным эффектам, таким как замедление и наложение, а также к профессиональному монтажу. В то время только на общественном телевидении художники имели возможность работать с двухкассетной техникой, обеспечивавшей “пригодное для эфира” качество. В 1983 году Нью-Йоркская ТВ лаборатория внезапно прекратила свою работу. Художественные студии, которые раньше получали большую поддержку от Фонда Рокфеллера и Корпорации Общественного Вещания (CPB) закрылись, как только возникла необходимость искать деньги для финансирования экспериментальных программ. Невысокий авторитет авторского видео на американском общественном телевидении обычно объясняется “отсутствием аудитории”.

Первые телевизионные мастерские с их возможностью доступа к передающей технике породили огромный энтузиазм среди художников, хотя телевизионное руководство отвергало большинство их предложений. Однако даже те немногочисленные программы авторского видео, которые передавались по телевидению, побудили сотни художников по всей стране попробовать свои силы в области видео. ТВ мастерские имели весьма ограниченное пространство, стоили дорого, а кроме того, были консервативны в вопросе выбора художников. В ответ художники самоорганизовались и создали независимые мастерские, которые позднее, в середине 70-х, получили название центров новых технологий. Эти центры, также поддерживаемые Фондом Рокфеллера и Национальным Фондом поощрения искусств (NEA) задумывались как возможность путем совместного финансирования уменьшить расходы на дорогостоящее студийное оборудование, развить профессиональные навыки и найти аудиторию и поддержку. В целях самоокупаемости эти центры организовали платные общественные мастерские по видеопроизводству и монтажу, видеотеки, и регулярно представляли программы авторского видео. Поддерживаемые NEA центры новых технологий в США стали называться “видеогетто”. Они концентрировались главным образом на своих внутренних приоритетах, изолируя художников от современной художественной эстетики. Однако многие центры стали весьма демократичными гаванями для энтузиастов новых технологий, предоставлявшими доступ к ним всем желающим.

Европа в 80-е годы

Отличные друг от друга надежды, возлагаемые американскими и европейскими художниками на телевидение, объясняются разным характером влияния, оказываемого на них телевидением в течение их жизни. У художника, выросшего в Лос-Анджелесе в 60-е годы, было по крайней мере 12 ТВ каналов ( а у теперешних - уже 120), причем вещание велось круглосуточно. У европейцев же, вплоть до недавнего времени был совсем иной зрительский опыт. Телевидение оказывало гораздо меньшее влияние на жизнь первопроходцев видео в Европе, чем на жизнь их американских собратьев. Время вещания было ограничено, а в некоторых странах существовало один- два канала, вещавших только по вечерам. Европейское телевидение по большей части передавало образовательные программы, новости или фильмы, причем выбор осуществлялся не коммерческими советниками, а продюсерами, чье назначение на данную должность имело политический характер. С расширением услуг международных спутниковых служб, возникновением MTV и CNN, коммерческий стиль американского телевидения стал преобладать и в Европе 10.

К середине 80-х годов в Европе многочисленные художники, работающие в области перформанса, видео и мультимедиа проникли на телевизионные компании своих стран. 1980 год стал годом проведения первых европейских фестивалей видеоарта, следовавших модели проведения кинофестивалей, самые непредвзятые из которых, такие как Берлинский и Роттердамский, включали в свою программу также внеконкурсные видеопросмотры. Видеофестивали привлекли кураторов музеев, ТВ продюсеров, художников, критиков, а также широкую публику к просмотру новых видеоработ, при чем происходили эти просмотры в праздничной и вместе с тем требовательной атмосфере. Некоторые значительные видеофестивали предусматривали показы авторских работ по местному телевидению, в особенности Всемирный видеофестиваль в Гааге, который до сих пор включает в свою программу показы фестивальных работ по кабельному ТВ.

Самый крупный ежегодный фестиваль электронной культуры: искусства, перформанса и музыки, Ars Electronica, проводящийся в Линце (Австрия), c середины 80-х годов частично спонсируется ORF Landestudio OberАsterreich. В его программе - специальные показы работ художников, предоставление новых заказов и денежные призы в области компьютерной анимации, причем все мероприятия проводятся в полном взаимодействии с местной телевизионной станцией.

В 1986 году ORF и Ars Eleсtroniсa организовали “Видеонале” - ретроспективу видоарта, показываемую в течение 8 вечеров по каналу ORF в рамках еженедельной программы по культуре “Kunst-StBcke”. Нескольким художникам были заказаны новые работы для показа по ТВ, среди прочих можно упомянуть Макса Алми, Клауса ван Брюха, Рихарда Криша и Готфрида Бехтольда, Бернда Краке и Ульрику Розенбах. В 1990 году Ars Eleсtroniсa стала спонсором великолепной шедшей в открытом эфире программы “Hotel Pompino”, созданной группой Ван Гог ТВ из Гамбурга. ВГТВ, как и группа “Stadtwerkstatt TV” из Линца и раньше сотрудничали с Арс Электроникой, производя совместные ТВ и радиопрограммы для живого эфира.”Hotel Pompino” транслировался по ORF на всю страну и по третьему спутниковому каналу 11 - на всю Европу, предоставляя зрителям возможность звонить во время эфира прямо в студию.

В 1984 году в бывшей Югославии также была организована ежемесячная программа художественного ТВ, которая транслировалась из Белграда на всю страну.Руководимая Дуней Блажевич программа предоставляла художникам со всей страны возможность получить съемочную группу, студийное время и монтажную технику с тем, чтобы они делали работы для ТВ Галереи (программа была названа так в память о серии Герри Шима). К участию были приглашены десятки художников, планировалось несколько совместных производств с ТВ Любляны и Скопье. В сотрудничестве со Студенческим культурным центром в Белграде национальное телевидение оказывало поддержку художникам , приглашая их на организуемую Центром видеонеделю, показывая интервью с художниками и их работы по ТВ. Международное видеобиеннале в Любляне (1983-1989) частично спонсировалось ТВ Любляны, предоставившего художникам оборудование для мастерских и производства. Местные и иностранные художники, такие как Марина Гржинич, Айна Смид, Вилл Симан и Миха Випотник, получили возможность делать работы и показать их в эфире.

В 1987 году Стеделик музеем в Амстердаме и Музеем современного искусства в Лос Анджелесе была организована крупная выставка “Искусство для телевидения” которая рассматривала отношения между искусством и авторским видео и телевидением. После трехлетних изысканий и просмотра телевизионной продукции всего мира кураторы Дорин Миньо, Жюли Лазар и Кэти Рай Хоффман отобрали 24 часа выдающихся авторских видеоработ, созданных специально для телевидения. Проведенная в Амстердаме презентация включала в себя конференцию по истории искусства и телевидения в восьми европейских странах, по которой был издан каталог. В рамках этой выставки был организован премьерный показ первой международной программы для художников. “Time Code”был экспериментом, в котором 8 стран продюсировали одну короткую авторскую работу. Все страны-участники получали право передать по телевидению одночасовой сборник работ видеохудожников. “Time Code” сделал еще три выпуска, включивших в себя работы художников из восточной Европы и Южной Америки.

Америка:
PBS и видеоарт

На протяжении 80-х годов несколько американских общественных телестанций работали с независимым кино и видео, но первая национальная программа, посвященная современному искусству и искусству новых технологий, стартовала в 1985 году на PBS. “Alive from off center” установила новый формат передач, представляя авангардный балет, перформанс, экспериментальное кино и видео.
На первых порах продюсеры программы отбирали работы художников, склонных подражать приемам коммерческого телевидения, в надежде отыскать новые аудитории.

Серия передач имела успех, и получила средства для того, чтобы организовывать совместные производства с иностранным участием. В начале 90-х “Alive from off center” стала для телевидения институтом, аналогичным институту музея для общества в целом. В настоящее время передача является стандартом того, что считать Искусством на ТВ. Тем временем другая авторская программа “Новое Телевидение”, производимая WGBH и WNET, после многих лет показа по местным каналам Бостона, Лос Анджелеса и Нью-Йорка также стремится выйти на национальный канал PBS. Для “Нового Телевидения” приоритетом является видение художника, но программа несколько ограничена в своих возможностях вследствие недостаточного финансирования. В показанный им в 1991 году десятинедельный сериал был включен лишь небольшой фрагмент авторского видео, отвечающий стандартам этого жанра.

Центр нового телевидения, Чикагский центр искусства новых медиа, спонсировал “90-е” - радикальный сериал, адресованный молодежной аудитории, и взял на себя ответственность представить его для показа на местном общественном телевидении в 1989 году. Эта программа - смонтированный в быстром темпе коллаж из независимых друг от друга работ- комбинировала фрагменты авторского видео, музыкального видео, компьютерной графики с “репортажами”, представлявшими общечеловеческий интерес. Известные художники и пионеры освоения новых технологий, такие как Скип Блумберг, приглашались для обсуждения таких противоречивых вопросов, как война в Персидском заливе, наркотики, контроль за распространением оружия, что придавало иную окраску в остальных отношениях развлекательной программе. “90-е” получили огромную поддержку зрителей, по требованию которых этой программе в 1991 году было предложено эфирное время на спутнике национального канала PBS, но для американской PBS, достаточно консервативной в своих установках, программа оказалась не слишком подходящей. Гибридные формы авторского телевидения, подобные “90-м”, будут возникать и в дальнейшем, привлекая внимание все больших и больших аулиторий. Посколько “видеохудожники надеются на трансформацию всего телевидения в соответствии со своими взглядами на него”12, дискуссия вокруг того, что является содержанием искусства на телевидении, будет продолжаться, и не потеряет своей актуальности и в 90- годы.

В связи со свойственными национальному общественному телевидению консервативными инстинктами и закрытой системой отбора, американские кинохудожники и художники, работающие с новыми медиа, сформировали политическое лобби для давления на PBS и правительственные структуры, с целью увеличить внимание по отношению к множественной культуре.В результате все независимые программы были вынуждены переосмыслить свои приоритеты и пристрастия и стали включать в свои передачи представителей всех рас и цветов кожи, а также показывать работы, сделанные женщинами и представителями сексуальных меньшинств.
Эта новая солидарность породила новое сообщество зрителей.Новое понимание целей творческого телевидения не было случайностью, а стало результатом последовательных усилий художников, которые научились профессионально отстаивать свои интересы. В полную мощь влияние независимых художников было продемонстрировано в 1989 году, когда возникла Независимая телевизионная служба ( ITVS) и выделением бюджета в несколько миллионов долларов для финансирования независимого кино и видео, а также для фильмов о меньшинствах.

Альтернативное кабельное ТВ

Кабельное телевидение играет важную роль в распространении информации на местном уровне, предоставляя зрителям помимо собственной продукции отдельные передачи других каналов. Хотя кабельное ТВ находится в частной собственности, деятельность каналов, к которым имеется широкий общественный доступ, в США регулируется правительством. Закон требует, чтобы оборудование и обучение персонала для программ, посвященных жизни данного региона, предоставлялось бесплатно или за минимальную плату. Начинающие, равно как и опытные художники, сферой интересов которых является политика, обратились к общественным каналам, вокруг которых и сконцентрировалась их деятельность. Общественные каналы кабельного ТВ стали координировать свою деятельность в масштабе всей страны, обмениваясь программами и поощряя новые идеи и формы ежегодным присуждением наград и грамот. Многие художники начали использовать возможности кабельного ТВ еще в 70-е годы, и содержание программ покрывало весь спектр концептуального искусства и перформанса. В процессе работы с кабельным ТВ художники нашли свой путь, независимый от индустрии культуры и систем общественной поддержки. Это оказалось особенно важным в начале 90-х годов, с их попыткой возврата к реакционному консерватизму и цензуре.

Специализированные программы, направленные на освещение местных событий, породили новые аудитории. Например, еженедельная программа Нью-Йоркского кабельного ТВ “Paper Tiger Television” приглашает художников и критиков в студию прямого эфира для анализа систем коммуникаций. Передаваемая по спутниковому ТВ передача того же канала “Deep Dish TV” организовала показ тематической серии политически направленных авторских видео, сделанных как художниками, так и любителями. Успех “Deep Dish TV” во многом объясняется активной деятельностью поклонников этой программы, которые обращаются на местные станции кабельного ТВ с просьбой получать по спутнику ее еженедельные передачи. Некоторые программы этого спутникового канала поставили под сомнение историческую точку зрения на то, что есть искусство и художник. Такие программы, демонстрирующие небывалую восприимчивость к альтернативным идеям, с началом своего распространения в формате VHS оказали влияние на вкусы и рыночные ценности видеоарта. Кроме того, художники и продюсеры передач “ Deep Dish” и “ Paper Tiger” осуществляют свой контроль за содержанием программ и их распространением. В 1991 году произошел значительный рост популярности “Deep Dish Television” в связи с тем, что достоянием общественности стали факты художественной цензуры и государственного контроля за освещением событий войны в Персидском заливе. Общей для художников и политических активистов целью программы стало ставить под сомнение статус-кво, поддерживать свободу самовыражения на телевидении.

Интерактивное авторское ТВ

По всей видимости в будущем многие художники начнут комбинировать медиа арт и ТВ с другими информационными системами. Есть много ранних примеров интерактивных телевизионных работ, сделанных художниками. Но все записи таких работ не передают ту насыщенную атмосферу, которая была характерна для самих передач - самых необычных на ТВ, как считают профессионалы. Дуглас Дэвис, один из первопроходцев интерактивного видео, уже в 1976 году использовал спутниковую технику космодрома Хьюстона для передачи в эфир своей работы “Семь мыслей”. С тех пор он сделал еще ряд интерактивных ( и несколько пародийно интерактивных) видеоперформансов. В 1978 году Нам Джун Пайк начал использовать технику телефонной корпорации АТТ для того, чтобы соединить группы художников и студентов в своем перформансе. Но самой сильной работой Пайка стал новогодний показ 1984 года передачи “Доброе утро, Мистер Оруэлл” с участием рок-звезд и разных знаменитостей, сделанной WNET-13 и Парижским центром Помпиду. Кит Гэллоуэй и Шерри Рабиновитц сделали в 1980 году интерактивную общественную коммуникационную скульптуру “Дыра в пространстве”. Настоящее окно, в котором люди могли встечаться, было сделано при помощи микроволновой связи между торговым центром в Лос Анджелесе и нью- йоркским Линкольн центром. При поддержке Художественного музея в Лонг Бич и Бродвейского универмага фото- и видеодокументация “Дыры в пространстве” была выставлена в музее вскоре после самого события. Университетом Айовы, Художественным музеем Лонг Бич и Нью-Йоркским университетом, режиссером Джейм Давидович была сделана программа интерактивного перформанса, которая транслировалась по спутниковому ТВ. Передававшаяся из трех городов и микшировавшаяся для эфира в Айове, передача объединяла видеозапись, перформанс и интервью с кураторами, критиками и художниками и передавалась по национальной станции кабельного ТВ.

“Пьяцца Виртуале”, придуманная Ван Гог ТВ в 1992 году, была экспериментальной программой интерактивного телевидения. “Пьяцца Виртуале” передавалась ежедневно в течение 100 дней по 3 сателлиту и спутнику Европейского космического агентства из временной студии, расположенной в Касселе - месте проведения крупнейшей международной выставки современного искусства. “Пьяцца Виртуале” представляла собой открытую систему для прямого включения телевидения.

Включения разнообразной информации, исходившей от зрителей, а также из 20 новых международных “любительских” студий, объединялись в один передающий сигнал, контролировавшийся сетью из приблизительно 50 рс. Зрители, находившиеся дома, участвовали, используя свои телефоны, факсы и модемы, а художественные студии использовали видеотелефоны. Внутри определенных заранее программных блоков содержание полностью определялось участниками программы, за исключением отдельных актов цензуры. Вот три программных блока из более чем двух десятков : “Кофейня” - разговорная программа, “Мастерская” -программа рисования для двух игроков и “Мускарт” - в этой передаче монитор в эфирной студии контролировался с набирающей панели телефона, установленного дома у зрителя.

Для своих создателей “Пьяцца Виртуале” была гигантским шагом вперед, а главный спонсор программы Deutsche Telekom зарегистрировал в продолжении передачи до 10 тысяч звонков в час. Все это показало, что живое телевидение нуждается в более широком показе, чтобы аудитория научилась использовать его. В противоположность программам, делавшим акцент на содержании, таким как “Deep Dish TV” или “Paper Tiger TV”, или другие авторские передачи, “Пьяцца Виртуале” была экспериментом в области техники, который позволял аудитории управлять содержанием программы. В попытке задействовать художников были организованы “Пьяцетты”, причем особый интерес представляло участие стран восточного блока, художникам из которых до того редко представлялась возможность участвовать в международных коммуникационных проектах. Их участие еще раз напомнило о том, что художники были сердцевиной программы “Пьяцца Виртуале”.

Вопросы будущего для видеоарта на телевидении

ТВ обычно определяется как простая передающая система, не обладающая магическими свойствами и не способная стать домом для видеоарта. В то время как руководители телевидения неоднократно утверждали, что сама по себе технология не может изменить общество и жизнь людей, отделы маркетинга продолжали публиковать статистические данные, которые доказывают, что именно телевидение обладает огромным потенциалом по привлечению покупательских масс к продукции того или иного рекламодателя. К концу 70-х годов Джерри Мандер и другие специалисты информировали о том, что развитие телевизионной техники дошло до той точки, когда она должна стать средой нашего знания 13. Видеохудожники и независимые продюсеры энергично боролись за право работать на ТВ, и их опыт нуждается в глубоком изучении. В США ТВ лаборатории побуждали художников и независимых продюсеров внедрять новые идеи в традиционные телевизионные формы и разрабатывать концепции нового телевидения. Художники были в первых рядах разработчиков экспериментального интерактивного ТВ в Европе и первых пользователей кабельного ТВ в США. Художники внесли свой вклад в коммуникационную революцию, предложив альтернативу настойчивому поиску телевидением массовой (т.е. глупой) аудитории.

Видеоарт на ТВ ставит перед художниками 90-х другие вопросы по сравнению с временами 60-х, когда ТВ горело желанием разрабатывать новые идеи, когда новые технологии были скорее забавной новинкой, нежели способом извлечения прибыли. В 90-е годы телепередача является для видеоарта лишь одним из многих возможных способов найти заинтересованную аудиторию. Будущее развлекательной телевизионной технологии включает в себя виртуальную реальность и компьютерные среды, которые смогут передавать идеи и ситуации, невозможные на сегодняшний день. В этом процессе возникнет новая визуальная грамотность, которая, как мы надеемся, будет существовать в мире, чья мощь будет усилена контролем над средствами информации. Художники с самого начала знали, что не телевидение должно определять их позицию, а они должны определить рамки диалога с ним и обеспечить его содержанием, превосходящим форму. Только тогда телевидение станет форумом для просвещения человеческого духа.

Мощь средств массовой информации будет со всей очевидностью проявлена только тогда, когда они смогут изменить восприятие телезрителя, расширить его до глобальной перспективы. Будущие художественные проекты на ТВ потребуют участия многих людей и организаций и новых альтернативных телевизионных систем. Составление программ по искусству потребует культурного международного подхода с целью выражения социальных и личных проблем, а также общечеловеческих ценностей. Голоса представителей разных слоев общества, воспроизводящие широкий спектр мнений, и будут называться искусством, и, свободные от цензуры, они будут обращаться к способной оценить их аудитории. В будущем заявление, проникнутое заботой об обществе, станет заявлением художника. Тем временем, коммерческое ТВ будет продолжать говорить на примитивном языке, разработанном для продажи продуктов, которые никому не нужны.

Примечания:

1. Hal Himmelstein. Television, Myth and the American Mind. New York: Praeger, 1984.
2. Частично эта мечта была реализована телефонными линиями, электронной почтой по компьютерным сетям, а не телевидением.
3. The Long Beach Museum of Art, California; The Museum of Modern Art, New York; The San Francisco Museum of Modern Art; and Syracuse Museum, New York.
4. Художественный музей Лонг Бич начал вести телевизионные программы кабельного вещания в 1976 году, и в последствии продолжал спонсировать работу видеохудожников на сетях кабельного ТВ Калифорнии. Институт cовременного искусства в Бостоне вместе с Новой телевизионной мастерской WGBH в 1984 - 1991 годах спонсировал Фонд Телевидения современного искусства (CAT), за это время было сделано более 20 представляющих интерес художественных видеозаписей, пошедших в
эфир. Фонд CAT не осуществлял собственного вещания, но совместно с телевещательными компаниями выступал в качестве продюсера. Кэти Рай Хоффман являлась куратором/продюсером CAT фонда, а также была куратором художественного музея Лонг Бич с 1978 по 1984 гг.
5. Питер Дагостино, редактор.
Фонд Рокфеллера предоставил финансовую поддержку ‘WGBH и KQED для организации программ "Художник в студии". Позднее Фонд поддерживал WNET-13 в Нью-Йорке. Все эти ТВ мастерские проводили эксперименты с живым эфиром и внедрением новых технических средств.
6.Фред Барзик сделал “Образы джаза” в 1964 - 66 гг., это была еженедельная программа, в которой приглашенные в студию художники импровизировали абстрактные образы в соответствии с предлагавшейся музыкой.
7. Дорин Миньо, редактор. Герри Шим (Амстердам, Стеделик музей, 1979). В апреле 1969 года “ЛЭнд Арт” показывался по берлинскому SFB.
8. Kathy Rae Hоffman and Dorine Mignot, editors. The Arts for Television. (Los Angeles: Museum of Contemporary Art and Stedelijk Museum, Amsterdam, 1987). p.12.
9. Миньо, Дорин, редактор. Revisions. Амстердам, Стеделик музей, 1987. Собрание эссе по истории телевидения и видеоарта в ФРГ, Бельгии, Швейцарии, Великобритании, Франции, Нидерландах, Австрии и Италии.
10. Hоffman / Mignot. Op cit, p.10 В 1987 году, когда открылась эта выставка, широкое развертывание международных спутниковых служб только началось. В то время большинство стран имели возможность получать только свои национальные программы.
11. Сателлит 3 - это спутниковый канал, который принадлежит одновременно ORF, Австрия, ZDF, Германия, и SRG, Швейцария.
12. Michael Nash. Tele-Visions: Channels for Changing TV: Long Beach Museum of Art, exhibition brochure, April 4 - June 2, 1991.
13. Jerry Mander. Four Arguments for the Elimination of Television. New York: Morrow Quill,1978.

Перевод текста: Art, Video, and Television