Библиотека
Олег Филюк
Война Внутри Клона 80Х86 (1993)
Язык оригинала: русский
Взгляд человека, который решится определять место искусства в сложившемся круге вещей, будет обречен на жизнь кочевника, лишенного постояного пристанища, в некоем номадическом скольжении беспрерыво посещающего эфемерные горизонты современности. Мир постоянно скользит и в этом скольжении мы едва различаем черты предшествующего века - те мотивации и желания, которые сплетали его ткань.., мы не можем в этом потоке помнить тот взгляд, но мы должны говорить об этих различиях, чтобы по-настоящему почувствовать разницу обстоятельств, с которыми мы сталкиваемся как с “повседневностью”, тем рисунком предпочтений, который окрашивает наш выбор, который отделяет наши дни от прошлых. Это “обсуждение” взгляда, несмотря на неизбывное желание “быть первым”, не сможет исходить из пустого места, из некоей чистой земли, оно само постоянно ищет опору в судьбе и именах культовых героев минувших дней, пытаясь обрести “новый голос” в том прессинге клипированного сознания, который складывается в мире мультимедийных техологий.
Это было характерно для взгляда Беньямина, того взгляда, с которым мы встречаемся в “Пассажах”: он ходил по стеклянным павильонам и, наверное, был единственным, кто видел ХIХ век так ощутимо, ХIХ век, который был уложен в эти экспозиционные пространства. Фактически это было как-то сопряжено с внутренней судьбой, внутренним ритмом. Остались воспоминания о спутнице, сопровождавшей его по этим стеклянным галереям, спутнице являвшейся скорее его мечтой, грезой.
И видимо он уже тогда понимал, что и он сам (в той мере, в какой современен) и его девушка, ожидающая ребенка - все это вовлечено в некий шопинг-тур, существует в эмоциональной атмосфере этих выставочных пространств, и будет по-настоящему важным для осознания времени и событий. Все что вложено в человеческую судьбу уже глубинно сопряжено с ХIХ веком, отражено в чарующей прелести стеклянных витрин, выставлено на границу прозрачности в блеске торговых рядов.
Нужно понимать, что архитектура, которая впитывает в себя взгляд (далекая традиция через “обсуждение” которой в ХХ веке постоянно проходит Фуко), архитектура взгляда, связанная с тюрьмами, публичными казнями, паноптикумом власти проходит через пассажи Беньямина. С его эстетикой экспозиционного взгляда мы попадаем в еще более эфемерные дигитальные миры, наш глаз все больше моделируется в некоем географизме виртуальных объектов и событий, находится где-то в непосредственной близости от вычислительных моделей, и приближается, может быть, к тому радикальному опыту, в котором архитектоника нейронных связей будет напрямую скоммутирована с архитектоникой программных процессоров.
Уже в самой архитектуре 486 процессора, задолго до тех графических возможостей и визуальных ландшафтов, которые он может обрабатывать, прочитываются все мифы и надежды ХХ века, все, что в него “не вложили”. Только сейчас становится понятным, что процессор должен изначально быть мультимедийным, помимо неких вычислительных машин, он еще должен компилировать пространство различных сенсорных модальностей и генерировать поле памяти, синхронизирующее их взаимные вызовы и обращения. До сих пор в существующей архитектуре процессоров возможность контактов между модальностями: слухом, зрением, кинетическим чувством решается на “периферии” при помощи карт расширения. Мультимедийные объекты никак не представены в собственной архитектуре процессора. Точно также в моделях сознания, которые задействованы даже в самых радикальных художественных проектах двадцатого века, невозможна развертка мультимедийнвх “представлений”. По образному выражению Поля Вирилио, сознание ХХ века раздавлено кинематографом, оно “распято на экране”, оно лишено объемов, субмодальных переходов, доступных пластичности дигитальных сред.
Я думаю, что с архитектурой сетей, архитектурой процессоров, с маркетинговыми стратегиями, в которых компьюторные фирмы распространяют новый образ жизни, будет работать новый искусствоведческий анализ. Он должен иметь дело с виртуальной архитектурой технологий, очень человечной и антропоморфной, всегда возникающей на границах субъективности и переопределяющей ее. Исследование этого пространства сетей, пространства архитектуры виртуальных машин это и есть задача современного искусства - выйти в ту зону, где впервые открывается опыт соразмерной современности - опыт переопределения субъективности, вступать в отношения, в которых мы начинаем любить и ненавидеть определенные образы, в которых устанавливается коммуникация и властные отношения. И прочесть их сейчас, прочесть здесь, на краю скриптуальной культуры задача искусствоведения, поскольку возможности дискурса остались в скучном прошлом - поле философии сворачивается, уступая место экспрессии и ритмам художественного жеста. Сейчас по-настоящему значимыми становятся скорости взаимодействия в режиме реального времени (on line). Может быть на это предположение повлияло то, что почти все медиахудожники, знакомые мне по совместным проектам в ATI 2, в другой своей ипостаси выступают как видеоджеи, которые работают на технодискотеках, микшируя видеополе различных мониторов, вплетая разные видеотреки в пространство технотранса. Для них любая попытка создавать сюжет, вдумываться в содержание бесконечно скучна и бесконечно замедленна - остаются только скорости скольжения по информационным хайвеям, чистые скорости, чистые энергии и экспрессия. И может быть, отчасти, еще другое - в совсем другом ритме, на совсем другой глубине так странно лег сам рисунок времени и тот самый опыт, в котором информационный массаж (бесконечный прессинг теле-новостей и газетных колонок) еще только ощущается, еще только возможен (вторгаясь в культовые книги Маклюэна и Гибсона) и он материализуется из феерических фантазий в клипированной плотности фильмов, компьютерных игр и виртуальных миров. И уже в этом столкновении, в этом материализовавшемся возвращении выбрасывается экспрессия сленга и хакерского жаргона дальше, в тугие и плотные трансформации кинетического поля киберпространства. Сегодня субъективность, которая производится литературными машинами, не выдерживает интесивностей инфомационного мира, нелинейности его восприятий.
И в этих разрывах литературных стратегий начинают работать художники, уподобляясь “бешеному Тарантино” (“Криминальное чтиво”, фильм, который, с одной стороны, есть пародия на мукулатурное чтение, балансирующее на грани серьезного восприятия из-за гипертрофированности сюжетов, с другой стороны - покоряющий максимальной степенью реалистичности, тем процессингом скоростей, в котором ломаются наши идентификации с героями, подвергаются насмешке наши способности выстроить шкалы оценок и ожиданий).
Одна моя хорошая знакомая начинает свое утро с того, что придумывает себе роль, входит в сеть INTERNET и выбират себе облик - это целое комьюнити со своими законами интимности и доверия - вы можете оставить собеседнику свой телефон или номер кредитной карточки. Эти послания для нее тоже что массаж - задает тонус на весь день - ей необходимо это раздражение тела, вариации своего облика для того, чтобы по-настоящему почувствовать себя, остаться за границами сложившихся ожиданий. Также и стилистика любого современного произведения искусства пропитана массовыми коммуникациями, в ней постоянно обыгрывается жест исcтупления, пафос исcтупленного взгляда, уходящих кораблей дураков, взгляда трансцедентного, несущего в себе постоянное нарушение индентичностей.
Этот взгляд имеет вполне определенную географическую привязку, или имел до того, как мы с ним встретились, это взгляд, который доступен Новому Свету американских пространств с их номадическими пристрастиями, привязанностью к скоростным магистралям, поэтикой информационных хайвеев. И наше столкновение с этим взглядом нужно понимать как возвращение кораблей дураков, которые уходили из Европы, которые уносили некую энергию безумия для завоевания нового континента.
И в той мере, в какой взгляд географических площадок и физических пространств исчерпан, он больше не находит поля для экспансии, и это - возвращение, но возвращение в никуда. Если весь американский кинематограф построен на некоем бесконечно разворачивающемся небе, которое вплетается в начало практически любого американского кинофильма, или на бесконечности дорог и скоростей, вторгающихся в них, то дети, воспитанные этим кинематографом утрачивают собственность на это открытое пространство, на капитал, делигирующий право присутствовать в любой точке этого огромного континента. Теперь Россия - это страна детей, в ней живут только “дети Америки”. Им известно, что сделало их отцов, но их никто не впустит в эти владения, и им еще не известно, что сделает их.
Дети, как всякие дети, живут в отличном от реальности виртуальном поле некоего аутического ландшафта ускользания. Топология этого скольжения, искривления и силы, действующие в этом простанстве - это темы, которые постоянно обсуждал Фуко: некое маргинальное сообщество и способ его ускользания из-под власти за пределы социального порядка сложившихся обменов и обращения символического капитала.
Собственно ускользание и есть высший вид власти, некая точка мирового цикла, собирающая в себе смерть и рождение. Чтобы снарядить корабль, чтобы заставить уйти из круга власти тех, кто не несет на своем теле ее следов, кто не вписан в производство желаний, разыгрывающееся в потребительском обществе, требуется могущество и воля монарха и деспота. Поэтому “московские дети”- дети по преимуществу, в силу неких геополитических обстоятельств. В тех работах, которые делают московские медиахудожники срабатывают все стереотипы поколения, скользящего по информационным хавеям: постоянное использование хакерского жаргона, попытки перенести опыт психоделических путешествий в возможности виртуальных миров, искусственная постановка себя в позицию субкультуры криминальной и еще не сложившейся, где авторитет устанавливается только степенью умелости ломать коды и входить в систему защиты от несанкционированного доступа. Это, конечно, отличный признак субкультурной площадки, в которой еще нет табеля о рангах. При этом выбирается субкультура, в которой действует “последний герой”, мощь которого определяется не его атлетизмом, контактами, наличием у него денег, а возможностями, используя новейшие технологии, “подрубиться”, получить несанкционированный доступ к информационным системам и системам управления.
Здесь, в этих стереотипах, постоянно работает трансцендирующий пафос искусства. Насколько мне представляется, Леонардо да Винчи начинал свою жизнь так же как хакер: он вскрывает человеческое тело и одно это делало его в глазах своих современников чудовищем, переступившим за границы пристойного. Его опыт, с которым он рисует тело, возможен только как опыт хирурга и анатома, и уже внутренне опосредован в этих технологиях и моделях обращения с телесностью. Тоже происходит с новым героем Haus, героем компьютерных революций: его телесный опыт рождается в определенных инфраструктурах, прежде всего это те проекты, которые начинают связывать компьютер с телом (непосредственно это делает такой художник как Стелорг, но это актуально и для других художников, работающих с новыми технологиями, актуально как поколенческий проект). Боди арт, вторгающийся в телесность где-то в промежутке между периферийной и центральной нервной системой, рождает новые практики обращения с телесностью, некий новый атлетизм. Собственно этот новый атлетизм и развитие невозможных органов становится предметом художественного жеста, радикально переопределяющим производство телесности в гендерном опыте или во властной назидательности медицинских технологий. Этот художественный жест обращается и растет в круге совершенно другого мирового порядка, где телесный опыт начинает взламываться в мире компьютеров и появляются самые футуристические проекты, в которых периферийные отделы зрительных, слуховых, кинетических анализаторов могут быть объединены в коммуникативной пользовательской сети.
Уже сейчас наша навигация в повседневной и бытовой жизни начинает преобретать черты этого порядка: недаво фирма Novell приступила к разработке глобальной стратегии NEST (Novell Systems Technology), инициативе, в которой создается новая бытовая и инструментальная среда. Различные домашние усройства, кухонное оборудоваие, копировально-множительная техника, счетчики электроэнергии будут подключены к сетям NetWare, снимать с них показания и управлять ими можно будет из любой удаленной точки этой сети. Этот проект приводит к гиперинтенсификации обыденной бытовой жизни, навигация в которой становится соотносимой по сложности управления с кабиной современного боевого самолета.
К художнику сейчас возвращается образ, в котором он выступает как маг, который реально вплетен во все области и кардинально меняет в коперниковском жесте всю структуру сложившейся науки и картину мира. Он маг, подобно Леонардо да Винчи. Художник, стоящий на границе современного искусства, “вплетает” свои желания в нейробиологию, он превращает искусство в исследования и в тренажеры, в новые дигитальные технологии и архитектуру сетей, он обязан ориентироваться в новых стратегиях производства желаний, которые возникают в мире компьютерных развлечений, и обязан быть компетентен в этих жаргонах и в этих моделях, он вовлекает некий ранее аутентичный пафос этих областей в свое творчество.
Та энерия и стиль жизни, которые несут дигитальные технологии, кардинально меняют представление о произведении искусства. Теперь оно рождается уже в совершенно других инфраструктурах, минуя журналы, выставочные залы и мастерские художника: оно может состояться одновременно где-то гораздо ближе, в физиологии наших восприятий, и одновременно на бесконечно большом расстоянии - чтобы сделать эксплицитным в этом творческом жесте опыт телеприсутствия, который все больше входит в повседневность и судьбу “нового человека”.
Новые творческие модели, возникающие в телекоммуникативных проектах, втягивают в себя некую виртуальную географию: информационные хайвеи, зоны устойчивой работы спутников ретрансляторов, расположение наземных станций операторов телекоммуникационных услуг. В каком-то смысле, сама “география обменов”, ее реальные и мнимые ландшафты, скорости передвижений, интенсивности и потоки “индуцированных” имиджей как бы входят в материю творческих желаний, образуют ткань из которой сплетаются “тела развлечений”. И по отношению к этим телам не возможна политика репрезентации. Эти творческие желания не могут быть репрезентированы, они постоянно трансформируются, они складываются заново в каждый момент времени, возикают в узлах где нарастает интенсивность потоков “коммутации”. Отныне, чтобы вызвать эти тела к существованию необходимо постоянное усилие, удерживающее эти интенсивности. И вместе с тем то, что я называю “потоками творческих желаний” имеют тело, постоянно балансирующее на границе развлечения и “неустойчивости” встреч. И собственно жест, объединяющий и предъявляющий возможности этих футуристических пространств, и является художественным жестом современного искусства.
Уже сейчас изображение от телекамеры через портативный компьютер может выводиться в зрительные зоны коры больших полушарий, возвращая зрение слепым. В художественном пространстве было бы нелепо вести себя так будто творчество по-прежнему может апеллировать к некоему абсолютному “взгляду”. Идентичность органов в компьютерных технологиях “взломана”; порядок, в котором анатомия входила в произведение искусства и его перспективы, нарушен. Очень может быть, что скоро нам доведется жить в сказке с элементами индийской мистики, где орган и объект восприятия рождаются вместе, в постоянной изменчивости моментов.
В этом “обсуждаемом” круге вещей, в котором происходит событие современного искусства, помимо художника действует еще один наиболее колоритный персонаж - это некий философствующий футуролог, который подобно Уильяму Гибсону и Маршаллу Маклюэну, пропуская мир сквозь измерения своей творческой судьбы, позволяет естественно воспринять вот это возникающее пространство современности, которое формируется на глазах. Он достаточно безответственен, он продуцирует вольные высказывания, которые в конце концов становятся базой для восприятия этой новой инфраструктуры искусства.
И почти сразу же эти культовые фигуры “чистого визионерства” и “чистого искусства” вовлекаются в поле, где задействованы знаки власти.
Самые крупные компьютерные фирмы уже начинают вводить в свою структуру футуристических дизайнеров и философов. За “маркетинговыми конструкциями”, которые можно рассматривать как путь продвижения на рынок целого комплекса новых технологий (таких как гипертекст, системы принятия решений, мультимедиа и телекоммуникации) одновременно нужно видеть продвижение на рынок целостного образа жизни и нового человека, принимающего этот образ.
С другой стороны, стратегии в политике компьютерных фирм могут становиться объектом художественной и философской рефлексии. Так фирма San разрабатывает стратегию “Распределенные объекты повсюду” (даже на уровне названия очень чарующая и завлекающая для искусствоведческого взгляда фактура). Это параллельные вычисления, где части программы могут находиться физически на самых разных машинах, подчас на очень далеком расстоянии, и когда нужно, чтобы программа сработала, эти распределенные модули по определенным правилам взаимодействуют и происходит факт работы этой виртуальной машины. Возможно, что такая же ситуация может быть создана с нейроинтерфейсом, и чувственные опыты могут оказаться распределенными в кибер-человеческих машинах.
В новых технологиях наиболее интересным по-прежнему остается футуристический пафос, энергия художественного жеста, благодаря которым происходит обращение к дигитальному искусству, и конечно, здесь есть какие-то социальные корни, видимо это все-таки некое возвращение европейской цивилизации с американского континента к тем скоростям, которые там были набраны, это возвращение и одновременно возвращение в никуда, поскольку виртуальная реальность и нейроинтерфейс это те пространства, которые не обжиты физическим взглядом, пространства, которые недоступны физическому взгляду, и в этом возвращении в никуда звучат доминантные ноты современного искусства. И в этом возвращении придется восстанавливать базовые предположения о телесности, о сознании его непрерывности и возможности коммутации с другими сознаниями - то есть возвращаться к темам, которые лежат в доевропейском пласте опыта, в опыте традиционных культур.
Для традиционных культур не существует мира объективного и разделяемого всеми, и не существует трансляции этого мира. Европейская цивилизация все время апеллирует к объекту, некоему третьему посреднику, который находится между мной и другими (и даже отношение к себе, к самости, включены в эти тройственные отношения). Это совсем не верно для традиционных культур, для которых проявленный мир не менее иллюзорен, чем мир не проявленный: мир наших переживаний, образов. И состояния сознания могут передаваться напрямую, минуя посредника, сознание учителя может впрямую перетекать к ученику. Собственно находиться в передаче это и значит уметь восстанавливать состояния, освященные традицией. Картина мира, так как мы ее видим, в самое ближайшее время подвергнется очень сильным трансформациям. Это произойдет после того, как книжная культура, которая является носителем объективного взгляда на мир, начнет мутировать и трансформироваться в мире мультимедийных технологий, когда так же естественно, как писать, для нас будет естественно создавать некоторую визуальную среду, когда наши фантазии, которые приходят в бреду, во сне, в любовном чувстве станут доступными и материализуемыми. В целом не очень уверенно, но мир идет к тому, что Маршалл Маклюэн называл восстановлением сенсорного баланса, и в своих надеждах мы видим человека избавившегося от диктата речи и от диктата графической формы. И когда субъективность потеряет огранку некоего диалогического и интерпретирующего тела, когда можно будет получить доступ к процессорам, минуя символическое пространство клавиатуры, когда вычислительные процессы будут коммутироваться через какие-то слои нервной системы, нам придется разбираться с проблемами новых органов. Вообще, такие опыты проводились даже в советской психологии. Леонтьев экспериментировал с кожным зрением: слепым на определенные участки кожного покрова проецировалось изображение и путем некоторой технологии ставилась чувствительность. Потенцально человек может менять свои ораны. И то разделение на модальности, которое для нас привычно, является продуктом действия социальных машин, действия тех или иных технологий, важнейшие из которых - хирургические способы обращения с жизнью, вторжения в тело и скриптуальная культура, которая начинает организовывать нашу экспрессию и задает сюжеты и время нашей жизни. Как только мы попадаем в пространство новых технологий, связанных с компьютером, этот порядок социальных машин начинает нарушаться, также как и традиционные представления о восприятии: органы, которые пользуются процессорным интерфейсом нужно еще как-то обучать, но уже потенциально для человека ситуация присвоения этих органов является разделимой. Состояние нейронных цепей, некоторая “чувственная ткань” несет в себе не только объекты восприятия, но и идущие им на встречу микродвижения, собственно они и составляют “тело различий”, “настройку” органов, которая уникальна в каждом акте восприятия. И вот эта “настройка”, “чувственная ткань” может быть разделимой и образовывать среду общения и коммуникации.
Нарушается некоторая непроходимая граница, которая отделяет мир физиологии от мира сознания и нужно надеяться, что появление компьютерных технологий и возможностей вынести органы в процессорное пространство и пространство коммуникации дает возможность совместить две картины видения примерно так же, как это произошло в физике, когда складывалась корпускулярно-волновая картина материи.
Примечание:
1. В эту статью вошли отрывки из задуманной более обширной работы “Архитектура процессора 486DX4” - проекта ремейка, посвященного пассажам Вальтера Беньямина.
2. Art Technology Institute - Институт технологии искусства.
Перевод текста: War inside Clon 80X86
|
