Библиотека
Эркки Хухтамо
Заметки по Поводу Археологии Медиа 1 (1993)
Язык оригинала: русский
В своем классическом изложении "археологии кино" К.У. Серам расказывает собственно предысторию кинематографа. Он прямо утверждает: "Знание автоматики, или заводных игрушек, не сыграло никакой роли в истории кинематографа, нет также никакой связи между этой историей и постановкой "живых картин". Таким образом, мы можем опустить театральные постановки, автоматоны эпохи барокко и театр марионеток. Даже "дьявольщина" Порты, создававшаяся при помощи камеры обскура, и фантасмагории Робертсона, "растворяющиеся виды" Чайлдса оказываются не к месту. Все эти открытия не вели к появлению первого подлинно кинематографического эпизода" 2. В другом абзаце Серам развивает такую точку зрения: " Для истории решающим является не то, что некие случайные открытия имеют место, а то, что они имеют последствия" 3.
Любопытно, что обширный иллюстративный материал англоязычного издания (1965), собранный Оливье Куком, открыто противоречит таким заявлениям. В него было включено множество "случайных открытий", снабженных тщательно подготовленными пояснениями. Без сомнения, для многих читателей именно этот полифонический спектр любопытных следов прошлого составляет поистине волнующий аспект книги, а не педантичные попытки Серама проследить один за другим шаги, которые привели в конце 19-го века к возникновению кинематографа 4. Автор сконцентрировал свои усилия главным образом на узко причинно-следственных отношениях, которые, предположительно направляли развитие технологий движущегося изображения. За этим следует рассказ о судьбах людей, которые работали в этом направлении, все же остальные факторы мало значат для автора. Его доводы носят характер деловитости и позитивизма. Серам никогда не отваживается на размышления, поднимающиеся над материальностью его источников.
Однако иллюстрации в книге Серама, равно как и исторические коллекции, предоставлямые для всеобщего обозрения в таких замечательных местах, как франкфуртский Музей кино, можно уговорить поведать совсем другие истории, полные интригующих возможностей. Как учил французский историк Марк Блох, наша концепция прошлого зависит от того, какие вопросы мы задаем 5. Любой источник, будь то деталь картины или часть машины, может оказаться полезным, если мы поместим его в правильную для данного случая перспективу. Нет такого следа прошедшего, у которого не было бы своей истории. Другим историком со сходным подходом к историческим источникам был, конечно, Вальтер Беньямин, который (по словам Сьюзан Бак-Морс) "всерьез рассматривал мусор масс-культуры как источник философской истины" 6. Для Беньямина ( в особенности, в его незаконченной "Passagen-werk") разнообразные остатки культуры 19-го века - здания, технологии, предметы потребления, но также и иллюстрации и литературные тексты, - служат записями, которые могут подвести нас к пониманию того, как культура воспринимала сама себя и "концептуализировала "глубинные" идеологические слои своей конструкции. По словам Тома Ганнинга, " если бы метод Беньямина был полностью понят, технология могла бы раскрыть мир мечты общества в той же степени, что и ее прагматическую рационализацию" 7.
Продолжая традицию Беньямина, немецкий историк культуры Вольфганг Шивельбух показал, каким образом такая широкая концепция истории может быть использована для того, чтобы пролить свет не только на какой-либо отдельный предмет, - железные дороги, искусственное освещение, стимулянты, - но и на то, каким образом артефакты встроены в сложную дискурсивную ткань и в модели, доминирующие в той или иной культуре. Акцент смещается от хронологического и позитивистского иерархизирования, центрирующегося вокруг какого-либо артефакта, и история начинает трактоваться как многослойная конструкция, динамическая система отношений. Такой сдвиг можно проследить и в сфере исследований новых технологий, таких как телефон, кино, радио и телевидение, недавно исследованных Томом Ганнингом, Зигфридом Зелински, Каролин Марвин, Авитал Роннел, Сьюзан Дж. Дуглас, Линн Шпигель, Сесилией Тичи, Вильямом Бодди и другими путем помещения (перемещения) их в культурный и дискурсивный контекст 8.
История новых технологий отчетливо дистанциируется от "объективистских заблуждений" традиции позитивизма, признавая, что история в сущности - это еще один дискурс, голос в огромном хоре голосов в обществе 9. Историки начали признавать, что они не могут быть свободными от паутины идеологических дискурсов, постоянно их окружающих и оказывающих на них свое влияние. В этом смысле история принадлежит настоящему точно так же, как она принадлежит прошлому. Она не может претендовать на объективность, она может лишь осознать свою двусмысленную роль посредника и "смыслового процессора", действующего между настоящим и прошлым и, что не бесспорно, будущим. Не задаваясь целью войти в царство бесспорных истин (наряду с религией и Конституцией), история возникает как разговорная дисциплина, как способ вести переговоры с прошлым 10.
В русле такого развития событий я бы хотел сделать несколько предварительных замечаний по поводу подхода, который я называю "археологией медиа" 11.
Хотя я разделяю интерес упоминавшихся выше историков к синтетическому подходу к истории с точки зрения множественных перспектив, а также к анализу исторического дискурса, тем не менее цели археологии новых технологий мне представляются несколько иначе. Я хотел бы предложить ее в качестве способа изучения таких повторяющихся циклических элементов, которые возникают и исчезают, и снова и снова возникают вновь в истории новых технологий, и каким-то образом выходят за рамки отдельных исторических контекстов. В некотором смысле цель археологии новых технологий состоит в том, чтобы объяснить смысл deja vu, которое отметил Том Ганнинг, оглянувшись с точки зрения людей настоящего на то, как люди ощущали технологии в более ранние периоды 12.
Фантасмагория, Ла Сиота и Капитан ЭО
Во франкфуртском Музее кино в музейной витрине вместе с различными образцами калейдоскопов 19-го века помещена гравюра, называемая "Калейдоскопомания, или Любители английских драгоценностей", предположительно относящаяся к первой половине 19-го века. На ней мы видим несколько человек (и еще обезьянку), погруженных в рассматривание своих калейдоскопов 13. Среди них есть два "калейдоскопомана", настолько загипнотизированных видениями внутри "трубочки с картинками", что они даже не замечают, что другие мужчины за их спиной оказывают знаки внимания их спутницам. Когда в 50-е годы прошлого века повальным увлечением стала стереография, тот же самый мотив появился на стереографических фотографиях, юмористически изображающих менее благотворные последствия новой моды 14. Эффект тот же, единственная разница состоит в том, что для "стереоскопомана" погружение становится "полным" - смотрение в стереоскоп требует обоих глаз зрителя, как бы затягивая его в трехмерное зрительное поле 15.
Вспоминая постулаты Серама, вкратце изложенные выше, задумываешься, действительно ли все эти явления не более чем "случайные открытия", не имеющие между собой причинно-следственных отношений и не представляющие исторического интереса? И будет ли еще одним случайным открытием отметить, что имеющее место в настоящий момент возрождение опытов погружения (наподобие пип-шоу) в форме виртуальной реальности опять выбросило на поверхность фигуру калейдоскопомана - на сей раз в костюме "кибернерда", чья зацикленность на другом мире делает его дураком в этом? Такая фигура уже появилась в кино и сатирических комиксах, а также на музыкальном телевидении - вспомните мультипликационных героев Бивиса и Батхеда, исполняющих вместе с "реальной" Шер" I Got You Babe" с надетыми на голову дисплеями.
Еще один пример: по К.У.Сераму между "Фантасмагориями" Этьена Гаспара Робертсона, которые он начал проводить в Париже в самом конце 18-го века, и кинематографом братьев Люмьер, появившемся веком позже, нет исторической связи. Даже использование принципа laterna magica для проецирования изображения на экран не дает Сераму оснований усмотреть здесь связь 16. Однако если мы сравним иллюстрации того времени, показывающие паническую реакцию публики на привидения, атакующие ее с экрана, и рассказы о первых киносеансах, во время которых публика в ужасе убегала, когда поезд в фильме Люмьеров "Прибытие поезда в Ла Сиота" (1895), казалось, мчался прямо на нее, мы, возможно, не сможем избежать ощущения deja vu 17. Для того, например, кто посетил Диснейленд, приходящей на ум ассоциацией будет стереофильм с Майклом Джексоном "Капитан ЭО", в котором "наступательный эффект обычного трехмерного изображения был усилен лазерными лучами, которые как бы исходят из экранного мира прямо на аудиторию" 18. Даже если аудитория не реагировала особенно бурно прямо в зале, реклама, средства массовой информации, а также современная устная традиция, пересказывая этот опыт, уверяют, что реакция была бурной 19.
Опять-таки, можно спросить, есть ли какой-то смысл в том, чтобы искать связующие нити между этими двумя событиями, разделенными пространством и временем. Я хочу заявить, что эти параллели не являются полностью случайными, порожденными стихийно стечением определенных обстоятельств. Напротив, все эти случаи "содержат" некие привычно-банальные элементы или культурные мотивы, которые встречались в более ранних культурных процессах. Я бы предложил считать такие мотивы топосами, или "топиками", относящимися к той области изучения новых технологий, которую Эрнст Роберт Куртиус использовал в своем обширном труде "Латинская литература и средние века в Европе" (1948) для того, чтобы объяснить вечную жизнь литературных традиций 20.
Идея топосов восходит к традициям риторики классической античности. По Квинтилиану (V,10,20), они были "местами хранения направлений мысли" (argumentorum sedes), систематически организованными формулами, служащими практической цели, а именно составлению речей. Когда классическая риторика постепенно потеряла свое первоначальное значение и цель, формулы проникли в литературные жанры. По мнению Куртиуса, "они превратились в клише, которые могут использоваться в любой литературной форме, они распространились на все жизненные сферы, к которым имеет отношение литература и которым она придает форму" 21. Топики можно рассматривать как формулы, от стилистической до аллегорической, они составляют "строительные блоки" культурных традиций, они по очереди то активизируются, то де-активизируются, в этом процессе создаются новые топосы, а старые исчезают (по крайней мере, кажется, что исчезают). В некотором смысле топики предоставляют "заранее сфабрикованные" формы для опыта. Даже если они возникают как бы "сами по себе", они всегда являются культурными и, значит, идеологическими конструкциями. В этом и заключается предмет моих возражений Куртиусу, который иногда прибегал к юнговским архетипам для объяснения возникновения некоторых топосов 22. В эпоху коммерческой и индустриальной культуры новых технологий все более важно становится отметить, что топосы можно сознательно активизировать и идеологически и коммерчески эксплуатировать.
Дискурсивные изобретения как объект исследования
Когда мы имеем дело с топосами - такими, например, как стереотипные панические реакции на спектакле с вовлечением новых технологий, - мы имеем дело с репрезентациями, а не с реальным опытом, мы не знаем (и, возможно, никогда не узнаем), реагировала ли вообще аудитория на представлениях "Фантасмагорий" или "Кинематографа" таким образом, как это изображено в визуальных или литературных дискурсах. Утверждать, что именно так и было, ни к чему. Интересна именно сама повторяемость топосов внутри этих дискурсов. Можно было бы утверждать, что реальность истории новых технологий находится главным образом в дискурсах, которые направляют и формируют ее развитие, а не в "вещах" и "артефактах", которые для авторов, подобных Сераму, образуют ядро, вокруг которого все вращается и эволюционирует.
В этом отношении я разделяю решимость Мишеля Фуко "заменить таинственное сокровище "вещей", предшествующих дискурсу, регулярным формированием объектов, которые возникают только в дискурсе" 23. Эти "дискурсивные объекты" имеют все основания претендовать на центральное место в изучении истории культуры новых технологий. Хотя Фуко лишь вскользь коснулся систем новых технологий, Фридрих Киттлер в "Сетях дискурса 1800/1900" взял на вооружение связанную с этим стратегию, отмечая постепенный сдвиг от одной дискурсивной системы к другой, основываясь на огромном количестве разнообразных надписей 24. Как отметил Дэвид Е. Уэллбери, "Киттлеровский анализ дискурса идет в русле размышлений Фуко в том смысле, что он хочет разграничить аппараты власти, хранения, передачи, обучения, репродукции и так далее для того, чтобы создать условия для фактических дискурсивных моментов" 25. Вместо систематического изучения "дискурсивных формаций" Фуко, идеологических традиций, доминирующих в обществе и базирующихся на взаимодействии силы и знания, тот подход, который наметил я, ближе к сфере, которую Фуко несколько свысока охарактеризовал как историю идей, "... историю тех старых как мир тем, которые так и не кристаллизовались в жесткую и индивидуальную систему, но которые сформировали спонтанную философию тех, кто не философствовал... Анализ мнений, а не знания, ошибок, а не истины, типов менталитета, а не формы мысли" 26.
Если мы хотим сфокусироваться на значениях, которые возникают в процессе социальных практик, связанных с использованием технологий, то сбор информации о фальстартах, по-видимости, эфемерных явлений и анекдотов о новых технологиях иногда приносит более плодотворные результаты, чем прослеживание судеб машин, не говоря уже о судьбах их создателей, которые были запатентованы, производились в промышленном масштабе и были широко распространены в обществе. Я согласен с историком технологии Каролин Марвин, которая пишет: "Медиа - это не фиксированные объекты: у них нет естественных краев. Они представляют собой сконструированные комплексы желаний, верований и процедур, встроенных в сложные культурные коды коммуникации. История медиа - это никогда не больше и не меньше, чем история их использования, что всегда уводило нас от них самих к социальным практикам и конфликтам, которые они освещают" 27.
С такой точки зрения нереализованные "машины мечты" или дискурсивные изобретения (изобретения, которые существуют только как дискурсы) могут быть столь же красноречивы, что и реализованные артефакты. Например, телектроскоп был дискурсивным изобретением, который, как многие верили, существовал в конце 19-го века. Это был электронно-оптический прибор, который позволял человеку "увеличить силу своего зрения на сотни миль, так что, например, человек, находящийся в Нью-Йорке мог видеть лицо своего друга в Бостоне с такой же легкостью, как если бы он смотрел спектакль в театре" 28. Уважаемые популярные научные издания, такие как "La nature" и "The Electrical Review" публиковали статьи об этом изобретении, и изобретение его приписывалось Эдисону. Снова и снова объявлялось, что изобретение будет представлено широкой публике на следующей всемирной ярмарке. Однако телектроскоп так нигде и не появился, за исключением этих дискурсов, которые были широко распространены в индустриализированном западном мире.
Телектроскоп можно интерпретировать просто как утопическую проекцию надежд, порожденных электричеством и в особенности изобретением телефона, которым суждено было реализоваться несколько десятилетиями спустя в виде телевидения. Однако это не стоит так просто сбрасывать со счетов. Телевидение нашло свое основное применение в телевещании, что значительно отличается от роли, которую должен был играть телектроскоп как индивидуальная и активная "телевизионная машина", предназначенная для индивидуальной коммуникации человека с человеком. Утопическое видение виртуальной реальности Джароном Ланье "как телефона, а не телевидения будущего" можно, таким образом, расматривать как новую инкарнацию топоса, хорошо известного уже сто лет назад 29. Остается только дождаться, будет ли реализована дискурсивная версия виртуальной реальности Ланье, или же вдохновившая ее рудиментарная технология в конце концов прийдет к форме, которая будет ближе к экономически и идеологически обусловленными структурами телевещания, а не телекоммуникации 30. Дискурсивные образования, приведшие на рубеже 1980-1990-х годов к появлению технологии виртуальной реальности, могут стать подходящим объектом для изучения того подхода, который я попытался наметить.
В заключение мне хотелось бы сказать, что по моему мнению, археология медиа имеет перед собой две основные цели: первая - это изучение циклически повторяющихся элементов и мотивов, лежащих в основе и направляющих развитие культуры новых технологий. Вторая - "раскопки" способов, при помощи которых эти дискурсивные традиции и формулы были "вписаны" в те или иные машины и системы новых технологий в различных исторических контекстах, помогая таким образом определить их идентичность с точки зрения социальных и идеологических сетей сигнификации. Такой подход подчеркивает скорее циклическое, а не хронологическое движение, повторяемость, а не уникальное изобретение. Такой метод противоречит привычному способу понимания технокультуры как поступательного прогресса, идущего от одного технологического прорыва к другому, причем машины и приспособления более раннего периода в этом процессе устаревают. Цель археологии медиа состоит не в том, чтобы отрицать "реальность" технологического развития, а скорее в том, чтобы сбалансировать его, поместив в более широкий и более многогранный социальный и культурный референциальный контекст.
Примечания:
1. Более ранняя версия этого доклада была опубликована в каталоге ISEA 94, редактор Минна Таркка, Хельсинки: Университет искусства и дизайна, 1994.
2. C.W. Ceram, Archaeology of Cinema, translated by Richard Winston, London, 1965, p.17
3. Там же, c.17
4. Для этой цели гораздо лучше подходит в равной степени классическая предыстория кино Франца Поля Лизеганга "Даты и источники. Заметки к истории искусства проекции и кинематографа",(Dates and Sources. A Contribution to the History of the Art of Projection and to Cinematography, перевод и редактура Hermann Hecht, London, 1986, первоначально издано на немецком языке в 1926 году). Другой, более недавней попыткой исторической хронологии стала работа Мориса Бесси (Maurice Bessy, Le mystere de la chambre noire. Histoire de la projection animee, Paris, Editions Pygmalion, 1990. Его работа, излагающая эту хронологию год за годом и вобравшая в себя множество редких документов, освещает "дискурсивную" сторону предыстории кино - отношения, страхи и надежды современников.
5. Marc Bloch, The Historian's Craft, перевод Peter Putnam, Manchester, 1954.
6. Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, Mass, 1989.
7. Tom Gunning, "Heard over the phone: The Lonely villa and the de Lorde tradition of the terrors of technology". Screen, vol. 32, no.2 (Summer 1991), p.185.
8. Cм.: Tom Gunning. Оp.cit.; Siegfried Zielinski, Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiel in der Geschichte, Reinbeck bei Hamburg, 1989; Avital Ronnel, The telephone Book: Technology, Schizophrenia, Electric Speech, Lincoln,1989; Carolyn Marvin: When Old Technologies Were New: Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century, New York
and Oxford, Oxford University Press, 1988; Susan J. Douglas: Inventing American Broadcasting 1899-1922, Baltimore and London, 1987; Lynn Spiegel, Make Room for TV. Television and the Family Ideal in Postwar America, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1992; Cecelia Tichi, Electronic Hearth: Creating an American Television Culture, New York and Oxford, Oxford University Press, 1991; William Boddy, "Electronic Vision: Genealogies and Gendered Technologies", доклад, представленный на конференции финского общества исследований кинематографа в Хельсинки, в январе 1993 года (не опубликовано).
9. Блестящий анализ исторических работ как дискурсивной практики дан в работе: Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in 19th century Europe, Baltimore, 1973.
10. За такой расстановкой акцентов также чувствуется влияние Беньямина. Исходя из интерпретации Сьюзан Бак-Морс в Passagen-Werk, он пытался написать "материалистическую философию истории", сконструированную с "предельной конкретностью" из самого исторического материала... При этом феномены современности должны были предоставить материал, необходимый для интерпретации самых последних конфигураций истории" (Susan Buck-Morss, op.cit., p.3).
11. Другие исследователи медиа также использовали это понятие в соответствии со своими собственными определениями. Например см.: Siegfried Zielinski,
"Mediearchaeologie. In Visionierens", EIKON (Vienna), Heft 9 (1994), s.32-35.
12. Tom Gunning, op.cit., p.185.
13. Калейдоскоп был изобретен британским ученым сэром Дэвидом Брюстером в 1815 или 1816 году, его "Трактат о калейдоскопе" был опубликован в 1819 году.
14. Для ознакомления с общей историей стереографии см.: William C. Darrah, The World of Stereographs, Gettysburgh, 1977.
15. См. анонимную стереографию 1860-х годов, воспроизведенную во View Master reel (reel X, image 5), приложению к книге Wim van Keulen, 3d images. A Stereoscopic Guide to the 3D Past and its Magic Images 1838-1900, AA Borger (The Netherlands), 1990. Еще одно проявление того же мотива можно обнаружить в упоминаемой Серамом стереограмме на столе: C.W. Ceram, op.cit., p.112.
16. Фильм-проектор, в сущности, не что иное, как модифицированный волшебный фонарь (laterna magica), в котором прозрачные стеклянные пластинки заменены на киноролик. Механизм, который двигает пленку перед объективом, был заимствован (и далее усовершенствован) у заводных механизмов, вращающихся механизмов и автоматов.
17. Две иллюстрации, показывающие реакцию публики и относящиеся, как утверждается, к 1797 и 1798 годам, были опубликованы в книге Серама (op.cit. p.38). Реакция на фильм Люмьеров, возможно, является чисто дискурсивным феноменом. Существует несколько заметок по поводу первого представления кинематографа.
В журнале "Нижегородский листок" русский писатель Максим Горький упоминает, что "говорили, что он (поезд) ворвется прямо в темноту, в которой мы находимся", но его постигло разочарование. На ранних люмьеровских плакатах и скетчах также фигурирует поезд, мчащийся на аудиторию (см: Emmanuel Toulet, Cinematograph, invention du siиecle, Paris, 1988,p.p.11, 14). Этот мотив также появляется в ранних фильмах о дурачке, который не видит разницы между реальностью и иллюзией в кино, например "Деревенщина и Кинематограф" (Р. У. Пол, 1901).
18. Обращая внимание на моменты сходства, нужно избегать попыток сглаживания различий: фантасмагория была связана с традицией волшебных представлений, в которых все очарование представления заключалось в необъяснимости различных трюков. В случае с показами Люмьеров синематограф как техническое новшество являлся важным аспектом привлекательности зрелища. Поэтому проектор всегда находился в поле зрения аудитории, тогда как волшебные фонари Робертсона были скрыты от глаз публики. Тем не менее замечание Чарльза Массера о том, что "ремарки Робертсона (в его мемуарах) обыгрывали одновременность реализации того, что проецируемое изображение было только изображением, и в то же время тем, что, как полагал зритель, было реальностью", можно отнести и к (первым) аудиториям Люмьеров (Charles Musser, The emergence of Cinema. The American Screen to 1907, New York, 1990, p.24).
19. Рекламный видеофильм
Шоускэн Корпорейшн ("Showscan Corporation"), компании, занимающейся производством и маркетингом специального оборудования для кинотеатров, начинается симуляцией театрального действия, во время которого с экрана на зрителей летят ветер, дым, вода, огонь, рыба и даже неопознанный летающий объект. При этом аудитория реагирует скорее с удовольствием, чем со страхом.
20. Ernst Robert Curtius, Latin Literature and the European Middle Ages, tr. by Willard R.Trask,London,1979.
21. Там же, с.70.
22. "Аллегорическая фигура в бальзаковском "Иисусе Христе во Фландрии" (1831) может быть понята только исходя из факта, что они укоренены в более глубинных недрах души. Они принадлежат к разряду прото-образов в коллективном бессознательном" (Там же, с.105).
23. Michael Foucault, The Archaeology of Knowledge, tr. by Sheridan Smith, London, 1982, p.47.
24. Friedrich Kittler, Discourse Networks 1800/1900, tr. by Michael Metteer with Chris Cullens, Stanford, 1990.
25. Предисловие к Киттлеру: Discourse Networks 1800/1900, op. cit., p. xii.
26. Там же, с.136-137.
27. Carolin Marvin, When Old Technologies were New, op. cit., p.8.
28. Electrical Review, May 25. 1889, p.6; Marvin, op.cit., p.197.
29. См.: John Perry Barlow, "Life in a Data-Cloud. Discussion with Jaron Lanier", Mondo 2000, no.2.
30. Моделью для этого мог бы стать "Sega Channel", интерактивный игровой кабельный телевизионный видеоканал, который, предположительно, начнет работать в США в 1995 году. Возможно, "Sega" станет использовать уже разработанный ею дисплей-шлем в качестве интерфейса для индивидуальных и коллективных игр через Sega Channel.
Перевод текста: Notes Towards an Archaeology of the Media 1
|
