МедиаАртЛаб + Библиотека

ENG

RUS

Библиотека

Джон Д. Ханхардт
Между языком и движущимся образом: Искусство Гари Хилла (1993)

Язык оригинала: русский

Готов ли я ответить на важнейший вопрос: “Что есть творчество писателя?” Но это предполагает наличие огромной силы, а кто бы мог обладать ею?
Эдмонд Джейбс. “Книга заметок на полях.”

Центральными в художественном проекте Гари Хилла являются исследования процессов, связывающих язык с движущимися образами. Его работы замечательно выявляют существенные связи между языком и процессом формирования образов, исследуют материальную сущность письма, проявленную через видео- и мультимедиа-инсталляции. Его главный интерес к непосредственной власти слова, лежит в области исследования поэтики языка, которая проявляет свою сущностную выразительность через объединение тела как идеи с воображаемым - через эстетику текста. Развивая эти эстетические позиции, Хилл связывает внутреннюю личностную сущность с внешним миром и с историей слова как логоса. Ирония его трудов черпается из потенциальной угрозы уничтожения языка новыми компьютерными технологиями, которые он сам же и использует, создавая свои работы. Его эстетические исследования основаны на философии выразительности языка, которую он стремится использовать как средство декодирования технологий через логос языка образности. Это несоответствие между современными технологиями и основополагающими корнями искусства как поэтики языка и знаковых систем и есть сфера, отраженная в творчестве Хилла. Именно в этой области, переводя взгляд камеры из внутреннего мира во внешний, Хилл стирает границу между субъектом и объектом, телом и технологией, словом и образом. Для того чтобы создать некий смысловой фон для восприятия работ Хилла, я бы хотел прокомментировать некоторые связи между отдельными проектами Хилла и другими произведениями искусства и явлениями.

Первой иллюстрацией в этом исследовании является фантасмагория, созданная бельгийским художником Этьеном Гаспаром Робертом (Робертсоном). Задолго до эры кинематографа в эпоху волшебных фонарей Робертсон создал зрелищную инсталляцию с образами скелетов и мертвецов, плавающих перед зрителями как приведения в заполненном дымом пространстве.

Американский художник Рафаэль Пил в инсталляции “Венера, встающая из моря - Иллюзия” (“После ванны”, 1823) представляет подобную игру с темами иллюзии и реальности, хитрости и зрелищности, используя изображение на холсте, которое как бы маскирует предполагаемый объект (тело, скрытое простыней). Пил использует хитроумный художественный прием для того, чтобы одновременно прятать и обнаруживать объект перед пристальным взором зрителя. Сопоставляя эти две работы конца 18-го и начала 19-го столетия, мы сталкиваемся с обыденно-реалистическим стилем Пила и зрелищным иллюзионизмом новых технологий в театре Робертсона. Эти работы предсказывают кризис искусства изображения, который произвели фотография и кино, кризис, который сегодня усиливается технологиями создания электронных образов, привносящими новые силовые факторы в нашу культуру, ослабляющими границу между “реальным” и “нереальным”. Пил играет с запечатленным образом, одновременно скрывая предмет исследования эпистемологическими ограничениями реализма; этот тип образности находится в центре дебатов вокруг образов, созданных фотографией и кинематографом, и их соотношением с “объективными” отображениями мира вокруг нас. Театр иллюзий Робертсона шутливо определяет и предвосхищает зрелища, созданные в дальнейшем образами фильмов и позднее размноженные телеэкранами. Он предвидит их способность создавать новую реальность как безусловную правду. Произведения Пила и Робертсона упоминаются здесь как образцы текстов, ослабляющих границу между реальным и нереальным, которую исследует Хилл в своих видеофильмах и инсталляциях. Взгляд Хилла представляется невероятно своевременным в этот критический период истории искусства и технологии, поскольку он обращает наше внимание на богатство метафорических приемов в искусстве с целью исследования связи между образом и средством его создания.

В исследовании Хилла этих созидающих и разрушительных сил технологии тело становится метафорой языка и средством познания восприятия зрителем эстетического текста. Особый интерес представляют его инсталляции “Высокие корабли” (1992) и его одноканальная видеолента “Site Recite” (“Пролог”, 1989), в которых он располагает тело в центре восприятия наблюдателя. В “Высоких кораблях” образы тел, парящих в квазитрехмерности на стенах затемненного коридора, манят и втягивают наблюдателя в разделенное пространство, где зритель приобщается к интимному диалогу жестов и мимики. Безмолвие образов усиливает их присутствие, тогда как их жесты передают глубокую печаль и одиночество, прерванные лишь на мгновение пока зритель находится в их пространстве. Как фантомы Робертсона, видения Хилла вызывают бурный отклик у зрителя, который в свою очередь, погружается в образы и моментально узнает в них это желание близости.

“Site Recite” (“Пролог”) акцентирует внимание на воплощении “кабинета чудес” Ренессанса, заполненного потерянными и извлеченными из прошлого объектами. Когда объектив камеры становится глазом, записывающим объекты, образы на экране сменяются один другим, проходя через фокус. Звуковая дорожка, обладая уникальной способностью записи языка, усиливает процесс восприятия и принятия образа как комплексного текста значений. Расположенные на вращающемся диске скелеты, олицетворяющие собой меняющиеся значения, совершая круговые движения, поочередно попадают в объектив камеры, которая постепенно смещается в темноту рта, выглядывая изнутри через язык и зубы. Камера преобразуется в подобие тела, линзы становятся ртом и глазом. Оба - говорящий и наблюдающий, слово и образ, сливаясь воедино, приближают фонетическое видение. Метафора этого единства - это тело как образ и орган речи, речь, состоящая из языка, физическое воплощение которого, двигаясь по кругу, олицетворяет собой образ. Постоянный поток слов и образов представляет и олицетворяет феноменологию наблюдения. Постмодерновые духи Хилла, как и прекинематические привидения Робертсона, сплавились со своими технологическими контрчастями и принимают их живое дыхание из медиума даже в то время, когда выходят за его пределы в смысле его традиционного использования.

Первым, кто использовал пишущую машинку, “как инструментальное воплощение языка, как пример технологии, имеющей форму и формирующей язык”, был Фридрих Ницше, который в 1879 году экспериментировал со сферической клавиатурой. Это решение было мотивировано его прогрессирующей слепотой, а такое расположение клавиш позволяло печатать на ощупь. Ницше, величайший философ постмодерна и противник незыблемых традиций академической философии, благодаря этому инструменту, который был непосредственным предтечей текстового процессора, начал по-иному излагать свои мысли. Текстовой процессор еще больше трансформирует письменную речь, перенося ее со статичного листа бумаги пишущей машинки на экран дисплея, что позволяет упростить перемещения и реорганизацию языка. Эта пространственная организация и перемещение языка из мозга на страницу отражается и в исследованиях Гарри Хилла. В своих видеолентах и инсталляциях он пытается конкретизировать процесс познания. Искусство Хилла изменяет традиционный кинематический порядок кадровой последовательности, превращая его в поток времени и пространства во вселенной видео. Его революционно-философский взгляд на традиционный подход к слову переносит его тексты и приемы создания образов в непостижимую реальность, находящуюся между письменной речью и движущимся образом.
“Первичное высказывание” (1981 - 1983), одна из ранних видеоинсталляций Гари Хилла, играет с движением слов и образов. Инсталляция состоит из двух длинных плит, расположенных друг против друга. Каждая оснащена четырьмя встроенными мониторами, поверхность экранов которых совпадает с плоскостью плит. Слова и фразы, произносимые вслух, соединяются с твердыми полями цвета и образами объектов и сцен на этой видеоленте. Усиление впечатления от образов и звуков происходит вследствие изменения последовательности видеолент и звуковых текстов в пространстве между двумя плитами. Это быстрое и точное движение между полями цвета, между образами и словами, вместе с изменением положения слушателя/зрителя, в результате приводит к обогащению контекста и , таким образом, к обогащению содержания.

Физическое описание семантики в “Первичном высказывании” переместилось на другой, более литературный, уровень в работе Хилла “URA ARU” (“Обратная сторона существует”, 1985 - 1986). Эта эффектная видеолента отражает формальную и риторическую стратегии в исследовании ряда японских слов - палиндромов (слов, которые читаются одинаково от первой буквы к последней и наоборот), которые Хилл в дальнейшем реформировал. На ленте, которая состоит из серий визуально-вербальных полотен, художник обходится минимумом действия и техники. Напечатанное слово проходит через каждую сцену, отзываясь эхом на слово произнесенное. В результате этого происходит визуализация значения написанного слова.
В “Первичном высказывании” и “URA ARU” язык является пластическим материалом создания и обогащения образов, благодаря переносу их из ограниченного пространства монитора в пространство инсталляции, являющееся также зрительским пространством. Хилловская транспозиция языка в визуальный медиум реконструирует язык и само видеоискусство. Как пишущая машинка Ницше, которая сделала видимыми мысли полуслепого философа, работы Хилла раскрывают его взгляд на родство слова и образа. Его понимание видеотехнологии выражено в его способности превращать технику в уникальное средство передачи полноты поэтического образа.

Место художника в контексте произведения искусства есть результат комплексного познания. Физическая поза - художника перед холстом, писателя, склоненного над листом бумаги, скульптора, созерцающего материал - отражает вопрос о месте художника с точки зрения его работы, а также пространственно-временные и идеологические позиции, когда работа художника рассматривается в социальном контексте. Хилл в своем творчестве конструирует множество метафорических стратегий, с помощью которых отображает положение тела внутри общества. Он достигает этого с помощью превращения видео в технологию, которая может быть использована как средство выражения индивидуального творчества. Письменное воплощение духа американской демократии Декларация независимости, созданная Томасом Джефферсоном отразила идеалы 18-го столетия, которые вели к отказу от узкого взгляда на личность и призывали рассматривать личность как часть чего-то большего, заменяя “туннельное” видение мира на широкое многоперспективное. Джефферсоновский Монтичелло, построенный на холме, с которого открывалась широкая панорама, был архитектурным выражением этого стремления, так же как его изобретение вращающегося стула. Подвижность стула позволяла телу Джефферсона занимать различные позы во время написания Декларации и благодаря этому он смог не замыкаться на частных аспектах, а рассматривал проблему целиком. Вращающийся стул в этом смысле очень символичен. Декларация является письменным свидетельством внедрения Джефферсоном демократических идеалов новой республики и широкого взгляда на окружающий мир. По сравнению с ним Бентамовская круглая тюрьма с помещением для смотрителя в центре могла дать обществу лишь ограниченный взгляд на тюремную жизнь.

Искусство, так же как архитектура и дизайн, воплощают идеалы и идеологию.
Видеоленты и инсталляции Хилла сродни американской поэтике расширения взгляда на себя через открытое исследование языка и создание образов. В “Кресте” (1983 - 1987) эта идея получает дальнейшее развитие в концепции комплексного преодоления традиционного взгляда на субъект и объект как отдельные реальные сущности. Здесь Хилл сам управляет пятью камерами, устанавливая их в определенных положениях: две камеры сфокусированы на его руках, две - на ногах и одна - направлена на лицо. Камеры сопровождают художника, в то время как он пересекает разрушенное здание в городе, превращая автора в иронический субъект. Записанное таким образом изображение воспроизводится на пяти мониторах, подвешенных напротив стены и синхронизированных для показа движения тела над разорванным ландшафтом. Постоянное воспроизведение инсталляции воплощает чувство технологии, открытой для всех, щедрое средство для конструирования видения.

Хилловское трансформирование технологии в инструмент поэтического познания и способность выразить поиск идеала, его взгляд на телевидение и общество параллельно созданию Джефферсоном Декларации, которая также, в некотором смысле, представляла собой инструмент поэтического познания для нации, которая только начинала осознавать себя. Стул Джефферсона, чья подвижность щедро одаривала его возможностью видеть мир вокруг себя, становится физическим воплощением исключительности Конституции и демократических идеалов нового общества. Это перекликается и с новой инсталляцией Хилла “Изучение дуги” (1993), в которой старомодные школьная парта и стул воплощают бесконечное движение океанской волны, расширенное видение личного опыта и истории общества, что является необходимой основой для нашего восприятия и понимания настоящего.

В 1980-х годах видеоинсталляции заняли важнейшее место в искусстве. Нам Джун Пайк, Билл Виола, Дара Бирнбаум и Гари Хилл создали большие неотразимые работы. В это же время расширялся рынок искусства и карьеры художников были на подъеме, что выражало новую волну интереса к художественной культуре.
Сегодня искусство продолжает процветать в смысле изобилия произведений, но рынок меняется. В экстраординарной инсталляции Ансельма Кифера “Двадцать лет одиночества” (1971 - 1991) автор использует мусор студии и свои ранние работы наравне с природными материалами: от шаров грязи до подсолнечников. В инсталляции холсты и другие материалы, применение которых характерно для творчества Кифера, свалены в кучу как безмолвное свидетельство созидательных идеалов предыдущего десятилетия. Размышления Кифера над художественными полотнами и материалами, как своего рода обломками воображения, представляют собой ироническую и острую медитацию. Выставив на всеобщее обозрение предметы своей мастерской, автор, в некотором смысле, пытается показать жизнь как процесс реализации его сегодняшнего “Я” и постоянный вызов. Пространство, которое могло бы остаться холодным и бездушным, здесь персонализируется.

Я предполагаю, что творчество Хилла уже само по себе является медитацией художника и его страстным желанием трансформировать технологию в инструмент поэзии. Подобно Киферу, Хилл противостоит сам себе, как думающий и ищущий художник, стремящийся освободить свое искусство от декоративности и эфемерности для того, чтобы восстановить ощущение себя и своих воспоминаний. Для Кифера - это поэтика личной истории и искусства; для Хилла - это поэтика языка и пространства.

Искусство Хилла не подвержено кризисам, так как художественная форма его произведений и традиции, в которых он работает, не поддаются эрозии. Художник стремится придать свежее дыхание традиционному искусству, открывая новые горизонты творческих возможностей. Действительно, он трансформирует технологию видео, уводя ее от обыденных категорий и рутинного использования в искусстве и телевидении, в сторону интимной атмосферы мастерской художника и воображения. Используя монитор и камеру в несвойственной для них сфере, он устанавливает их таким образом, что они становятся современным языком, позволяющим движущемуся образу вступать в общение с инсталляцией и дает возможность самопознания. В этом духовном возрождении медиума через философскую стратегию создания образа Хилл возвращает языку его первоначальное место и возрождает корни технологии в метафизике техно. В его инсталляции “Между кино и твердым местом” (1991) задействовано двадцать три монитора, стоящих рядами в ограниченном пространстве, напоминая ряды в поле. Эта работа упрощает “Природу языка” Хайдеггера до медитации самопознания в заданном пространстве и времени, до земных корней языка и подрывает механику кинематической последовательности движущихся образов и звучащего текста. Таким образом раскрывается природа технологии, находящаяся в противоречии сама с собой.

“С момента, когда мы пытаемся задуматься над проблемой, мы обрекаем себя на долгое странствие по пути размышлений”,- написал Хайдеггер. Мысль - это обязательство, язык - ценный сосуд для раздумий, так как образы нуждаются в словах, чтобы быть понятыми. Эта последовательность требований, обязательства по отношению как к времени, так и к энергии, привели Хилла к художественному освобождению тела в произведении, хрупкому по своей конструкции, но сильному в своей решимости противостоять легкому потреблению идей. Вероятно, это наиболее красноречиво выражено в его видеофильме “Область катастрофы” - одной из его главных работ, созданных в рамках использования одноканальной видеоленты. Эта работа вдохновлена писателем-философом Морисом Бланко и его текстом “Мрачный Томас” (“Thomas the Obscure”). В этой эпической работе художник погружен в феноменологию написанного/напечатанного текста. В момент, когда его тело и глаз сливаются в одну субстанцию, на экране происходит борьба шрифтов и форматов, таким образом язык запечатлевается в нашем сознании.

В своем исследовании старого как мир спора между словом и образом, эстетический язык Хилла возродил надежду для искусства. Как Кифер символично перестраивает эстетический язык живописи в своем произведении “Погребальный костер Гомера”, так и Хилл, философ и художник, создающий новое видение образов, реконструирует эстетику видеопространства и блестяще решает дилемму существования художника в fin de siиcle: помещение тела в центр процесса, который соединяет язык с образом, поэтику с поэзией, а слова, которые мы произносим, с физическим воплощением языка.

Перевод текста: Between Language and the Moving Image: The Art of Gary Hill