Библиотека
Тетсуо Когава
Трэш-арт в эпоху цифрового тлена (2000)
Сборник: Медиа сознание/Медиа искусство/Медиа технология
Язык оригинала: русский
К переосмыслению живучести трэш-арта более всего подвигают аргументы Вальтера Беньямина в пользу "свалки/мусора" (Abfall) и "тряпичника" (Lumpensammler). Прежде я уже называл метод Беньямина "техникой собирания мусора"1. Я продублировал его, раздумывая над идиосинкратическим материализмом Беньямина, который интерпретирует сущности как "свалку/мусор" - его философия истории рассматривает творчество более как переделку, нежели новшество, а также изучил течения в методологии семиотики и деконструкции, которые развивались вслед за Беньямином. В письме к своему другу Гершому Шолему (9 августа 1935 г.) Беньямин, объясняя концепцию своей поздней монографии "Passagenarbeiten", пишет, что "эта работа использует сюрреализм философически, сублимируя (aufheben) его и в то же время предпринимая попытку ухватить исторический образ в тех вещах, которые представляют современное существование наиболее ярко, другими словами, в "мусоре/на свалке" настоящего существования"2.
Техника монтажа радикального сюрреализма была хороша знакома Беньямину, но его цель состояла в том, чтобы развить ее в нечто более основательное - средство исторического самосознания. В своих "Тезисах к философиии истории", краткой версии его взгляда на историю с использованием техники монтажа (то что Вильям Барроз назвал бы "фиглярством"), он приводит такие слова: "Правдивая картина прошлого проносится мимо. Прошлое возможно ухватить лишь как образ, вспыхивающий в момент, когда его можно узнать, и больше его не увидеть"3. Этот образ, который "больше не увидеть", не есть образ какого-то большого события. Он появляется из "отходов" вне обстоятельств, а те, кто способны засвидетельствовать его присутствие, - не "герои" или какой-то привилегированный класс, а "удрученные".
В статье, написанной Беньямином в 1930 году и оставшейся практически незамеченной, есть блестящий пассаж, который живо описывает то, что называется "техникой собирания мусора". А вот отрывок из "Служащих" (Die Angestellten), одной из ранних работ Зигфрида Кракауэра:
"Подвыпивший тряпичник, собирающий мусор ранним серым утром, накалывает на свою остроконечную палку обрывки речей и клочки слов, невнятно бормоча их себе под нос, а затем бросает их в свою тележку. Случайно он подбирает куски избитых фраз со словами "люди", "сокровенность", "углубляться" и презрительно размахивает ими на легком утреннем ветру. Он - утренний собиратель мусора, но утро это - утро дня революции"4
Позднее, в нью-йоркском изгнании, борясь с болезнью и невзгодами, Кракауэр анализировал детали немецкого кино, в особенности 20-30-х годов, -колоссальная груда исторического мусора - и написал "От Калигари до Гитлера" (1947), где обнажил коллективную невменяемость, вымостившую путь к господству Гитлера, в результате чего был раздавлен и он сам.
Для Беньямина "свалка/мусор" являлась повседневной частью жизни, деталью крупных вещей - мгновением, по его словам. Его образ мышления был назван "микрологией". Его внимание к деталям стало ловким ответом на повороты эпохи, в которой стремление к власти было все еще нацелено на космический размах. Тем не менее, вторая половина двадцатого века явилась "пост" эпохой: "постиндустриальной", "постмодернистской", "постколониальной", "постядерной", "постмассмедийной", - все эти "посты" в свою очередь побывали под топором времени и были отправлены, куда следует. Так повседневные вещи и вещи преходящие перестают быть альтернативой стремлению к власти, потому что власть не ставит больше великих целей - она принимает повседневное и мгновенное. Потому что "красота в малом".
Теодор В. Адорно, успевший усвоить идею Беньямина о том, что "только через детали есть надежда добраться до целого"5 как свой собственный образ мыслей, все же высказывал Беньямину свои сомнения по поводу такого метода. По Беньямину, "собирание мусора" не только придает форму образу мышления, а в действительности играет "важную роль" в споре о парижских "passages" (аркадах) XIX века. В письме к Беньямину из Нью-Йорка (1938 г.) Адорно дает следующий комментарий:
"Проблема в тряпичнике. Мне кажется, определение тряпичника как маргинального персонажа (персонификация самого нижнего предела бедности) не удовлетворяет обещаниям термина "тряпичник" в момент его появления в одном из ваших текстов. ...Я полагаю, что этот недостаток относится к тому факту, что капиталистическая функция тряпичника, т.е. функция, которая даже нищих ставит в зависимость от их обменной стоимости, не освещена. Или я пытаюсь разглядеть больше, чем написано?"6
Адорно, которому случайно пришлось пережить Беньямина, в конце концов вынужден был написать: "Вся культура после Аушвица, включая ее скороспелых критиков, - мусор (Muell)"7. Здесь видно пессимистическое восприятие Адорно всего, что относится к "повседневности", "деталям", "мгновениям", - его вера обратилась в пыль и прах, а все сущее для него -бесконечные развалины. Мир не просто превратится в замусоренную трущобу. Он будет напоминать город после ядерной атаки, развалины, где уже не под силу различить "детали".
Техника собирания мусора Беньямина прямо подразумевает киномонтаж. Причина, по которой ее не так просто приложить к уже известной технике киномонтажа, заключается в том, что Беньямин безусловно владел несколькими техниками в рамках основных течений мысли и технологии, т.е. исторические связи, пронизывавшие киномонтаж (искусство старого рассказа, "rencontre fortuite" в сюрреализме и даже "quotations" Бертольда Брехта), были понятны ему в своих сущностных значениях. В то же время цифровая технология, позволяющая виртуально воспроизводить несуществующее, не входила в его арсенал. Предметы могут быть разрушены, трансформированы в мусор, но, даже теряя свою целостность, они реально существуют как продолжение целого. Электронный мир цифровых технологий относится к порядку, чуждому продолжению целого. Это, так сказать, виртуальный "рай", построенный на "отходах" и "развалинах" Адорно, "Утопия" в буквальном смысле - нигде. Таким образом, в электронном пространстве пессимизм Адорно оборачивается позитивизмом.
Киберпространство - место нигде, в котором не существует ничто физическое. Вот ультимативная форма свалки\трэша - и никому не спастись. Искусство становится искусством, когда в пространстве вспыхивает нечто, обладающее физическими показателями. Искусство может продолжить свое существование только в определенной фазе во времени. Благодаря киберпространству, которое истребляет физический элемент, живое человеческое тело может реактивировать себя во временной связи с ним. В киберпространстве трэш-арт дойдет до живого действия наподобие заряженного вытекания.
1. Тетсуо Когава. Изменяя объект (Shutai no Tenkan). Токио: Miraisha, 1978, с.235-238.
2. Гершом Шолем, Т.В.Адорно. Вальтер Беньямин: Письма. Фракфурт-на-Майне: Suhrkamp Verlag, 1978, с. 685.
3. Х. Арендт. Вальтер Беньямин: Иллюминации. Пер. Гарри Зома. Нью-Йорк: Schocken Books, 1968, с.235.
4. Х. Гидеман-Бартелс. Собрание сочинений В. Беньямина, 3 т. Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp Verlag, 1971, с.225.
5. Т.В. Адорно. О Вальтере Беньямине. Фракфурт-на-Майне: Suhrkamp Verlag, 1990, с.87.
6. Там же, с.159-160.
7. Т.В. Адорно. Отрицательная диалектика. Пер. Е.Б. Эшток. Нью-Йорк: Seabury Press, 1979, с.367.
Перевод текста: Trash-art in the age of Digital Ash
|
